DIASPORALIA,
EEN SCHEPPINGSVERHAAL

(Uit het oogpunt van de toeschouwer)

Diaspora. Verstrooiing, uitzaaiing, verspreiding, verdrijving, uiteendrijving, volksverspreiding. Het verstrooid worden tussen andere volken, buiten de landsgrenzen. Mensen op de vlucht, soms vrijwillig maar veelal gedwongen hun land en taal te verlaten. Vaak vertrekken ze onverhoeds, met slechts enkele herinneringen in hun rugzak, of louter in hun jaszak. In de Sint-Jozefkapel van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen liggen twaalf bronzen matrassen, verdeeld over twee rijen van zes, recht tegenover elkaar. Een meditatie over het bestaan en over identiteit, in de meest wezenlijke vorm, die ons helpt inzicht te krijgen in de drijfveer achter wat we zelf doen om te (blijven) bestaan, om onze eigenheid verder te ontplooien.

We zouden Diasporalia kunnen beschouwen als een aansturing op de huidige vluchtelingenproblematiek, waar we niet (meer) onderuit kunnen. Zo zouden we het werk kunnen lezen als een triptiek – deuren die opengaan en weer sluiten. Maar laten we een stapje verder gaan en het interpreteren als een (posthistorisch) manifest. Peter Paul Rubens en Koen Theys bestaan hier naast elkaar. En hoewel de afstand in tijd tussen Rubens en Theys ruim 400 jaar beloopt, dragen beiden een soortgelijke scheppingskracht uit: de wil tot (herstel van) een gevoel van kosmische solidariteit.

De mens staat centraal, zoals in heel het oeuvre van Koen Theys. De mens die zich afzet tegen bestaande politieke, sociale en/of religieuze opvattingen, op zoek gaat naar de mogelijkheid zichzelf een nieuwe bestemming te geven. Identiteit is een vreemd iets, vindt hij zelf. Bestaat individuele identiteit eigenlijk? Voor Theys zijn er geen grenzen aan identiteit. De gehele natuur van de mens verandert voortdurend. Het is een vloeiende beweging, als de stroming van een rivier waardoor je wordt meegevoerd. Door invloeden of impulsen van buitenaf, factoren die ons omringen, wordt ons eigen ‘ik’ doorgaand gevoed en ontwikkeld. Zonder de ander bestaat het ik niet. Om de waarheid over jezelf te weten te komen, moet je die waarheid via de ander verkrijgen – een gedachtegoed waarmee de kunstenaar benadrukt in welke mate de ander onmisbaar is voor ons bestaan, en Identiteit als leidmotief. Maar het onderliggende mechanisme in Diasporalia, de morfologie, wordt gevormd door de twaalf bronzen matrassen. Een toevallig bezoek aan een kerk in Brussel, waar honderden matrassen van vluchtelingen op de vloer lagen, had de kunstenaar erg aangegrepen, een tragisch beeld dat hem niet meer losliet. Toen hij jaren later in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen de doodsbeelden van kardinalen op hun marmeren bed zag liggen, vielen alle puzzelstukjes op hun plaats, of: hoe ideeën een hele tijd rijpen vooraleer ze ‘vorm’ krijgen en hoe de kunstenaar lang worstelt ook met de onmogelijke mogelijkheid om van iets tragisch/dramatisch een esthetisch ‘aanvaardbare’ verbeelding te maken.

Met Diasporalia laat de kunstenaar geen enkel detail aan zijn aandacht ontsnappen. Elk matras is een aaneenschakeling van ontwikkelingen. We kijken naar een tafereel met een dramatisch karakter. Een grootse, gewaagde en overweldigende enscenering die geen enkele voorbijganger onberoerd laat. Alleen, de mensen ontbreken – waar zijn ze? Een ontmenselijking die dit stilleven des te meer on-menselijk maakt. En al valt in heel dit decor niet één levende beweging te bespeuren, als toeschouwer ervaar je dat er wel degelijk iets aan de gang is. Een dynamiek die wordt benadrukt, zo lijkt het, door enkele kleuraccenten, naast het goud ook wit en blauw, verwijzend naar het koninklijke, rijkelijke, in schril contrast met de armoede en misère – hier door de objecten verbeeld – wat het barokgehalte van dit werk des te meer doet uitkomen. Details worden zo extra ‘belicht’ of uitvergroot, wat ons herinnert aan de clair-obscurtechniek die de barokkunstenaar toepaste om delen die het meest tot de verbeelding spraken, of die het meest op het gevoel werkten, extra te accentueren. In Diasporalia maken die details de verbeelding concreet of creëren ze juist een afstand. We kijken naar een matras waarop persoonlijke spullen liggen. Aan de hand van die bezittingen proberen we als vanzelf het (ontbrekende) individu te identificeren, de vluchtende die, zodra hij een landgrens overschrijdt, al zijn rechten verloochent. Hij wordt het restant van - de mens aan wie iets wezenlijks ontbreekt: zichzelf.

Ondanks zijn sombere background wijst Diasporalia in de richting van vrijheid en wat daaruit voortkomt, geluk. In dit werk is vrijheid synoniem met geluk, een onmogelijke toestand die niet kan worden tegengehouden. Diasporalia toont ons de prijs van die vrijheid en dat geluk. En hoewel geluk vaak inhoudt dat we een relatie aangaan met andere mensen, en daarvoor grenzen moeten overschrijden, toch vallen we uiteindelijk altijd op onszelf terug. Gegeven is hier de conditie waarin de mens zich bevindt. Het niet kunnen stoppen. Het steeds in beweging willen blijven, doorgaan, al weet hij of zij niet waar naartoe. Er is de overgave en de extase, het dionysische karakter van het werk. Er is de ware kwetsbaarheid die de kunstenaar toont en die we liever niet onder ogen zien. Misschien is dat de apollinische betekenis van Theys’ installatie. We staren naar een kortstondige euforie van vrijheid maar ook naar de vergankelijkheid. Een thematiek die ons eigen leven raakt. Wat is het leven? Waar is het ons eigenlijk allemaal om te doen?

Gaat kunst meer over vernietigen dan over scheppen? Wie het oeuvre van Koen Theys volgt, weet dat dit maar gedeeltelijk waar is. Theys gelooft in continuïteit. Zijn hele oeuvre door vloeien continuïteit en identiteit in elkaar over. Zo ook bij de mens – in Diasporalia de grensoverschrijdende mens, die zichzelf opnieuw moet maken om te worden wie hij in werkelijkheid is, die de mogelijkheid tot herkenning creëert waardoor hij zich kan onderscheiden van de ander, en die daarin naar continuïteit streeft, ondanks alles wat hij ervaart en waardoor hij verandert, terwijl hij zichzelf een nieuwe bestemming moet geven. Voor het kunstproject Het Vlot. Kunst is (niet) eenzaam, dat tot half april 2018 in Oostende liep, werd aan 73 hedendaagse kunstenaars gevraagd een eigen bestaand of nieuw werk aan te brengen, geïnspireerd op het vroegnegentiende-eeuwse schilderij Het vlot van de Medusa van de romantische schilder Théodore Géricault. Het vlot van Géricault verbeeldt het waargebeurde verhaal van schipbreukelingen die aan hun lot werden overgelaten. Op het doek zien we de drenkelingen op het houten vlot, hun enige houvast, met heel in de verte een schip, hun enige hoop. Death Fucking Metal (2013), het kunstwerk waarmee Koen Theys tot dat project bijdroeg, toont hoe vergankelijkheid ook ons eigen leven raakt. We zien een groep oude rockmuzikanten, iconen van een westerse cultuurgeschiedenis, op een podium, hun ‘vlot’, versuft, slapend, uitgedoofd over hun muziekinstrumenten hangen. De mythe van de rebelse en ijdele rockmuzikant uit de vroegere jaren, die nu geen betekenis meer genereert. De slapende lijdt letterlijk gezichtsverlies. (Ook) hij is het restant van. Net zoals in Death Fucking Metal worstelen de personages in Diasporalia met het (tijdelijke) ontbreken van continuïteit. Een existentiële identiteitscrisis die zich uit in een breekpunt met een traditie – met een tijdperk dat zich ergens in de geschiedenis heeft genesteld en goed van plan is daar te
blijven. In Death Fucking Metal wensen de oude rockmuzikanten dit niet te geloven. Ze liggen uitgezakt over hun gitaren, microfoons, keyboards en drumstellen. Ze lijken te slapen of in het ijle voor zich uit te kijken. Een slaap die niet uit moeheid voortkomt dan wel uit een berusting in de zinloosheid van hun rebellie. Ook in Diasporalia weten de (ontbrekende) personages wat er speelt en vertrouwen ze nog alleen op hun instinct. De matras fungeert als metafoor voor de ‘gegijzelde’ vluchteling die de nabijheid van vrijheid als een vergiftigd geschenk ervaart.

Grote kunst biedt ons een venster op transcendentie – diepere ervaringen dan de ervaringen die je eerder had, het scheppen van een groter leven. Diasporalia legt de diepgewortelde, verwoede menselijke drang om voort te leven bloot. Het decor dat we vanaf de zijlijn aanschouwen, is (slechts) één scène over het nalaten van ‘sporen’, van wanhopig, vergeefs proberen jezelf te verbinden aan het leven. Daartegenover staat Diasporalia in voor de immanente stemming die op ons inwerkt, als ontwapeningsproces. De kunstenaar verbindt ons met gevoelens waarvan we misschien niet wisten dat we ze hadden – een involutie die ons helpt onze schaduwen te ontdekken. We kijken naar Diasporalia en hebben het gevoel dat het kunstwerk tegen ons zegt: ‘Er moet iets veranderen.’ Waarop wij, innerlijk: ‘Zeker, maar hoe?’ Wat zich hier voor onze ogen afspeelt, helpt ons mededogen te voelen voor de gebroken en verwonde kanten van onszelf en van de samenleving – we gaan beseffen dat iedereen lijdt en dat velen crises doormaken die (zoveel) erger zijn dan die van ons. De ontbrekende mens in deze verstilde projectie is verworden tot de mens die ons ontbrak.

Een beschaving die haar cultus kwijt is, die het voornamelijk van cultuur moet hebben, van grensoverschrijding, sensatie en shock, zonder enige cultus om zich af te zetten, omdat we die verloren hebben. Kunst die ons een nieuw ‘soort geloof ’ moet schenken, ook al zijn we er niet zeker van of die wereld echt is of alleen maar een verhaal. Een fenomeen dat vooral de voorbije eeuw van modernisme en postmodernisme maar ook van scepticisme kenmerkt. Koen Theys wil niet choqueren. Wat Theys doet, is voortbouwen op het verleden maar zich er ook expliciet tegen afzetten – het idee dat concepten of ideeën slechts kunnen worden begrepen binnen een specifiek tijdperk. Hij meent dat elke geschiedenis (en haar activiteiten) gedetermineerd is, of pas een einddoel vindt als het toe is aan een nieuwe geloofwaardigheid. In termen van Hegel: ‘De waarheid die er even niet meer toe doet en die in een posthistorisch tijdperk de bron vormt van een nieuwe waarheid.’1

De postmoderne maatschappij die haar geloof in grote verbanden heeft verloren. Jacques Lacan omschreef dit als: ‘De grote Ander is dood.’2 Een breuk met tradities (ideologie, gezag, religie), die stilaan leidt tot maatschappelijke desintegratie, het ontbreken van een (maatschappelijk) kader. In die optiek zouden we kunnen stellen dat wij allemaal (een beetje) drenkelingen en/of vluchtelingen zijn – ieder van ons is op zoek naar een omlijst kader waarin we vorm kunnen geven aan een nieuwe historiek. Lacan vergelijkt dit ontbreken van een kader met de onvolmaakte uitdrukkingskracht die je hebt in een taal waarvan je de grammatica (het kader) niet kent. Ligt net dat niet in de natuur van de kunst, om een geëigende taal te scheppen die voor eenieders interpretatie toegankelijk is? Het is een kwestie van verbeeldingskracht.

Theys spreekt in deze context over het nihilisme van het postmodernisme. Vanaf de jaren 1970 begon het geloof in het modernisme en de vooruitgang te wankelen. Geen enkel van de idealen van het modernisme bleek immers haalbaar. Vanuit die nihilistische houding werd vanaf de jaren 1980 teruggegrepen op de barok. Historisch ziet Koen Theys de barok als een eerste vorm van maniërisme – de vormen uit de renaissance worden overgenomen, maar ze worden verder ontwikkeld tot ze aan het overdrevene grenzen. In de moderniteit werd gepoogd om tot een essentie van de dingen te komen. In de postmoderniteit werd/wordt ervan uitgegaan dat een mogelijke essentie ook kan zijn dat er helemaal geen essentie van de dingen is. Barokke vormen zijn daar een goede uitdrukking van. Ze lijken helemaal niet tot een essentie te willen komen. Integendeel. Theys streeft in de kunst naar een waarheid, een essentie, maar er telkens weer van uitgaande dat die essentie iets vloeiends is, iets ongrijpbaars. Zijn vormentaal noemt hij dan ook barok, maar wel ontstaan vanuit een conceptuele houding.

Het hele oeuvre van Koen Theys draagt de afdruk van een lange geschiedenis. De eeuwige terugkeer als cyclische opvatting fluctueert in zijn werk in een dialectiek tussen ‘iets wat verdwijnt’ en ‘iets wat ervoor terugkomt’. Wie een werk van Koen Theys ‘bezoekt’, gaat (vaak) in dialoog met het verleden. Wanneer krijgt het beeld weer betekenis? Als het her-lezen, her-bekeken, her-bezocht wordt. In Belgian Landscapes (1994) neemt de kunstenaar ons mee naar de jaren 1990. We her-beleven het (on)esthetische Belgische straatbeeld van toen. Een hedendaagse, nagemaakte, om zo te zeggen ‘kitscherige’ architectuur, geïnspireerd op de vertrouwde fermettestijl, die op ons netvlies in eerste instantie een grijsgrauwe en monotone impressie achterlaat – een ‘lelijkheid’, maar van zo’n intrigerende waarde dat ze niet anders dan (weer) betekenisvol en mooi kan zijn. Hoe beïnvloedt de context de waarneming van het werk? Een vraag die ook Amerikaans kunstenaar en fotograaf Joseph Kosuth (1945) lang heeft beziggehouden, of nog steeds bezighoudt. In What’s the point, een recenter werk van Koen Theys uit 2007, kijken we naar een afbeelding van dicht bij elkaar gegroepeerde mensen. Elk van hen houdt een of meerdere voorwerpen vast, als drager van hun identiteit, zouden we als toeschouwer kunnen denken – elk voorwerp an sich zou namelijk iets kunnen vertellen of prijsgeven over de eigenheid van die persoon, of dan ook weer helemaal niet. Hoe denken we over een kunstwerk? Marcel Duchamp riep de kunstfilosofische vraag al op over de aard en de functie van kunst toen hij in 1917 als eerste met zijn urinoir, Fontaine, een alledaags voorwerp als een kunstwerk presenteerde, een readymade – een mijlpaal in de hedendaagse beeldende kunst. In What’s the Point? herkennen we uiterst rechts het portret van Koen Theys zelf met, niet toevallig, het boek van Joseph Kosuth Art after Philosophy (1969) in zijn handen, waarmee de kunstenaar ons concreet aantoont in welke mate, met de woorden van Kosuth, ‘het beeld de werkelijkheid kan vervangen’.3

In Diasporalia gaat Koen Theys in dialoog met de zeventiende-eeuwse Vlaamse barokkunstenaar Peter Paul Rubens. Het scherp realistische en dramatische beeld van de barokke traditie belichaamt niet langer onze realiteit, toch blijft de impact ervan onverminderd. Middeleeuwse filosofen gebruikten de Italiaanse term ‘barocco’ als synoniem voor een obstakel. Koen Theys zou zeggen ‘kronkel’, in navolging van de Franse filosoof Gilles Deleuze in zijn boek Le pli – Leibniz et le baroque (1988). Deleuze beschouwt de denkers van de moderniteit, die tot de essentie van de dingen wilden doordringen, als autoritaire denkers, mensen die een absolute waarheid nastreefden – Hegel, Marx, maar ook Wittgenstein… Deleuze opteert er in zijn geschriften voor om niet rechtlijnig te denken, om het denken in kronkels te plooien.4 Die kronkel (barocco, barok) heeft volgens Koen Theys ook iets frivools, iets speels, waardoor het niet echt au sérieux wordt genomen. Men zou de barok- of neobarokkunstenaar, zoals een Jeff Koons of een Wim Delvoye, kunnen verwijten te oppervlakkig te zijn, maar die ‘speelse frivoliteit’ kan volgens Theys dus ook vanuit een conceptuele houding ontstaan. Het grote conflict dat vandaag in de hedendaagse kunst gaande is, lijkt zich af te spelen tussen enerzijds die barokke frivoliteit van kunstenaars die zich binnen de kunstmarkt stevig verankerd weten, met name een Jeff Koons of een Damian Hirst, en anderzijds de kunstenaars die zich net tegen de kunstmarkt verzetten via sociaal-politiek documentair werk. Hierbij denken we dan bijvoorbeeld aan Renzo Martens. In Diasporalia tracht Koen Theys (ook) die ambiguïteit oftewel die twee onverzoenbare uitersten samen te brengen. Onze democratie hééft verbeelding nodig. De Italiaanse renaissancedenker Giambattista Vico beschreef in het jaar 1725 al dat de rede niet volstaat om religie, politiek en macht te begrijpen. We hebben daarvoor fantasia nodig, verbeelding. Zonder verbeelding kunnen we ons niet voorstellen wat het betekent dat het aardse, de natuur, de mens en zijn identiteit, in haar/zijn voortbestaan wordt bedreigd. Hoe kunnen we ons geloof in de toekomst terugwinnen? Door weer vorm te geven aan de continuïteit van het wereldse. Kunstenaars kunnen ons met hun creatieve scheppingskracht als eerste de uitdagingen laten zien.

Het is onmogelijk om terug te reiken, om iets van vroeger weer aanwezig te stellen. Een beeld of een schilderij wekt de illusie dat dit wel kan. Al in de prehistorie begreep de mens dat we verbeelding nodig hebben om beter te begrijpen. Muurschilderingen of fresco’s laten tot op de dag van vandaag impressies achter van een tijdperk waarin de mens zijn geloof en/of religie in de natuur zocht, en vond. Beelden doen meer dan beeld zijn. Ze treden op als beweger, een cyclisch verschijnsel op de rechte lijn van onze westerse geschiedenis, zo blijkt. In de zeventiende eeuw werden de kerken, als onderdeel van de Contrareformatie, met overweldigende en dramatisch geladen barokke kunst aangekleed. Overdaad van vorm en heftigheid van gevoelsuitdrukking moesten de men’s weer in extase brengen – kunst dichter bij de mensen brengen. De romantici stelden eind achttiende eeuw, als reactie op de Franse Revolutie en de verlichting, dan weer hun hoop op de kunst als surrogaat van religie – kunst zou een nieuwe band kunnen smeden met dat wat de mens transcendeert. Heroïsche taferelen over liefde en vriendschap, romantische contemplaties van de schoonheid van de natuur, bewogen de mens weer tot exaltatie.

Met Diasporalia laat de kunstenaar de donkere kant van de extase zien. De toeschouwer staart hier naar de nabijheid van de dood, of van de vrijheid. (Ook) hier is iets aan het gebeuren wat voor veel mensen een noodlottige afloop zal hebben, of net niet. De ondergang of ontwrichting van hun heimat heeft sporen achtergelaten. Voorwerpen als stille getuigen die op de verbeelding inwerken. Een reiskoffer, een hoed, een pluchen beer, een schrift, een jas, enkele potloden, sportschoenen, een handtas… en zelfs een klok, wat op het eerste gezicht absurd of surreëel overkomt in dit scherp realistische decor, maar evengoed zou kunnen fungeren als drager van gebeurtenissen die al bestaan, we hoeven ons er alleen maar naartoe te bewegen – we waren daar, en straks zijn we ergens anders, zoals de wijzers van een klok. Gestrande attributen, iconen van hun martelaarschap, als teken van hun heldenmoed, of van hun kwetsbaarheid. De dramatiek in dit tafereel wordt nog intenser door de afwezigheid van de mens, het lichaam achter het iconische – hiermee onderstreept de kunstenaar de aanwezigheid van het niet-menselijke, alsof de kunstenaar ons de anonieme abstractie wil tonen, het vlees achter het harnas. De hoge kwetsbaarheid in het werk moedigt de toeschouwer aan die abstractie te gaan bekijken, zodat je na een tijdje de afwezige bijna gaat ‘zien’ als een gemiste ontmoeting – de menselijke factor komt in het spel, waardoor de geabstraheerde een gezicht krijgt, en het lijden een naam… oorlog.

Een tragische schoonheid. Als kijker raak je even uit balans – een beeld van kwetsbaarheid dat hier behendig tot stand komt, maar dat we liever niet onder ogen zien. De tragiek schuilt in het benauwende besef dat de strijd nog lang niet is gestreden, een voort-durende lijdensweg, vermoedelijk, tot in de eeuwigheid der tijden – orde en disorder, als twee windmolens in elkaars wieken. De schoonheid zit in de natuur van het kunstwerk zelf. De aandacht van de toeschouwer wordt gericht op de immoraliteit van de divergentie die (net) nodig is om betekenis aan het leven te geven en ons met anderen verbonden te voelen. Een vorm van controleverlies, dat appelleert aan een oerdrift, aan het gevoel erbij te zijn, dat heerlijke gevoel van verbondenheid, voor elkaar (letterlijk) door het vuur te gaan of, in de dichterlijke taal van Novalis: ‘In de dood is liefde het schoonst.’5

In hoeverre is de mens in staat om mens te blijven? Welke liefde is zó heilig dat offers en bloedvergieten de prijs zijn die we bereid zijn ervoor te betalen? Horen we hier een lofzang voor het vaderland? We spreken over ‘theater van de oorlog’, want net als op het toneel reikt een oorlog mensen andere normen aan, komen ze in een andere bewustzijnstoestand. Brits politiek filosoof John Nicholas Gray (1948) stelt dat oorlog een spel is waarin onze gewone identiteit en de normale grenzen van de moraal opzij worden gezet.6 Hij haalt het voorbeeld aan van de burger of soldaat die zegt oorlog ook als bevrijding te omarmen – die de mens extatische vreugdes brengt, zoals kameraadschap, samenhorigheid, loyaliteit. Of dat van het kind van de gevluchte moeder en weduwe dat zegt bovenal de kerk in haar land van afkomst te missen, waar iedereen samenkomt om geborgenheid te vinden: ‘We houden zoveel van elkaar als het oorlog is…’

Diasporalia zien is in eerste instantie de ervaring meemaken van een omnivalent ‘situeerbaar’
werk, net omdat het (helaas) te situeren is op vele plaatsen op de lijn van onze westerse geschiedenis. Het (on)gedwongen vluchten of (on)gewild emigreren van mensen, in de hoop voor zichzelf en voor hun nabestaanden een betere toekomst te her-scheppen. De lijdensweg die velen sinds mensenheugenis hebben afgelegd, ook in onze contreien, op zoek naar die ander, om samen weer betekenis te geven – een eeuwig terugkerend proces. Koen Theys is niet gelovig. Niet in de absolute zin. Hij gelooft niet in een absolute beweger, niet in een levende ziel na de dood. Geloof voor hem zit in de mens die vandaag bereid is te beseffen dat hij of zij maar kan ‘worden’ door en omwille van de ander. Zijn werk dwingt tot overgave, een blikopener die ons doet geloven in de noodzaak van een natuurlijke (of vloeiende) continuïteit tussen humanisme en theïsme, tussen mens en geloof, of beter, tussen het geloof in de mensen onderling – de hoop blijven koesteren dat we met elkaar naar elkaar kunnen evolueren, ongeacht je afkomst, kleur of religie. Diasporalia is een bijtend en verontrustend werk, maar tegelijk hoopgevend. Het baadt in licht en bevat een breed palet aan menselijkheid. Het is kwetsbaar, beklijvend, roerloos, maar ook sterk, doorkneed, dynamisch.

Kathy de Nève – catalogus ‘Diasporalia’
april 2018


1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologie van de Geest, april 2012, Boom uitgevers
Amsterdam, p. 249.

2 Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, mei 2001, new edition, p. 181.
3 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, november 1991, MIT Press (MA), p. 86.
4 Gilles Deleuze, Le pli – Leibniz et le baroque, september 1988, Les Editions de Minuit, p. 98.
5 Novalis, Hymnen an die Nacht, 1992, Uitgeverij Christofoor Zeist, p. 23.

6 John Nicholas Gray, Zwarte mis, Apocalyptische religie en de moderne utopieën, 2007,
Ambo, p. 171.

back