OVER GEWELD IN DE KUNST

De verbeelding van geweld is een terugkerend thema doorheen de kunstgeschiedenis. Dit artikel biedt geen representatieve staalkaart over het onderwerp, daarvoor is het veel te verscheiden en diffuus. Het wil hoogstens stilstaan bij een aantal tendensen in de laatste decennia.

De aanleiding van dit artikel is het eerste videowerk ‘Crime 01’ (1983) van Koen Theys, dat momenteel te zien is in het S.M.A.K. Dit provocerend werk, dat al de nodige persaandacht en commotie met zich meebracht, toont een extreem ruwe daad van geweld als creatieve act.
Je ziet hoe een dode hond door een gemaskerde man – de kunstenaar – wordt verminkt en hoe een baby zich gedraagt tussen afgehakte hondenkoppen. Het ritmisch geluid van de slagen op het dier, wisselen af met het gekreun van de baby.
Het werk is gebaseerd op een home movie die Adolf Hitler van zijn Duitse herdershond Blondi maakte in het Adelaarsnest gelegen in een idyllisch berglandschap. “Het verschil tussen het idyllische van dat filmpje en Hitlers daden wou ik hier uitbeelden”, legt de kunstenaar uit. “Ik wilde de schone schijn blootleggen aan de hand van het sterkste beeld dat ik kon bedenken.”

Theys’ afkeer voor geweld evoceert hij door zelf een extreem gewelddadig werk te maken, dat volgens mij alleen verwarring en afgrijzen opwekt bij de toeschouwer en niet de transformerende kracht in zich draagt om de dood met nieuw leven te verbinden.
Wat oorspronkelijk wel het opzet is geweest van de kunstenaar, dat lees ik tenminste in de begeleidende zaaltekst.
Ik lees er ook dat Theys dit werk maakte in zijn punkperiode waarin hij wou revolteren tegen het misleidende karakter van de kunst, die toch altijd door de macht gerecupereerd wordt.
Zijn werk moet dan ook gezien worden als een aanklacht, als een antikunst die vertrekt vanuit de recuperatie van de macht. Het toont verwantschap met radicale werken van kunstenaars als Paul McCarthy en Mike Kelley die op dezelfde rauwe wijze de waanzin van macht- en onderdrukkingsmechanismes naar voor brengen- meestal doorspekt met enige ironie en humor, maar dat laatste ontbreekt in ‘Crime 01’.

De verbeelding van extreem geweld is een problematisch gegeven in onze huidige beeldcultuur.
Filosofe Hannah Arendt schreef in haar ‘Totalitarianism’ (1951) over de onmogelijkheid voor overlevenden van concentratiekampen om het doorstane geweld te verbeelden. Hetzelfde geldt voor de Noord- Vietnamese soldaten die de Vietnamoorlog overleefden, en die werk maakten aan het front.
Curator Cathérine de Zegher vroeg hen waarom ze nooit geweld afbeeldden. Ze antwoordden: “Wij wilden vrede en een betere wereld, waarom zouden we dan onze dode kameraden afbeelden en het geweld dat we beleefden. We probeerden ons een betere, vredevolle wereld in te beelden en uit te beelden.” Ze tekenden vredevolle scénes die hen de moed gaven om de harde realiteit te overstijgen en verder te doen met hun leven. De Zegher zag ook dat Amerikaanse kunstenaars net het omgekeerde deden: ze maakten agressief werk datd e oorlogsgruwel toonde om zo de Amerikanen bewust te maken. Het verschil is dat zij niet aan het front hebben gezeten.

De verwevenheid van verschrikking en schoonheid is een belangrijk thema sedert de Romantiek. De 18de eeuwse Duitse verlichtingsfilosoof Kant onderscheidde twee esthetische ervaringen: het schone en het sublieme. Dat laatste duidde een toestand aan waarin gevoelens van onbehagen of onlust dermate overweldigend of verwarrend werken, dat ze het verstand te boven gaan.
Sommigen vinden dat 18de eeuwse begrip van het sublieme achterhaald, omdat het gebonden is aan een bepaalde culturele of historische context (zoals filosoof Ger Groot).
Anderen- waaronder ikzelf- vinden dat het nog altijd kan toegepast worden op hedendaagse kunst, die het gruwelijke met het schone weet te verbinden.
Dit is onder meer het geval in de sculpturen van Berlinde De Bruyckere die een vreeswekkende schoonheid, een vorm van subliem geweld, evoceren. De Bruyckere beschikt over het vermogen om geweld tot een ander niveau op te tillen, om het te transformeren voorbij goed en kwaad, leven en dood, liefde en lijden, wreedheid en geborgenheid binnen één beeld. Het thema van het sublieme zoals dat toegepast werd op de kunst van de Romantiek krijgt hier een verderzetting en invulling.

SENSATIONEEL GEWELD
Naast de kunst die subliem geweld evoceert, is er ook een belangrijk deel van de moderne kunst die uitdrukkelijk geweld en gruwel is gaan thematiseren en waarvoor ik eerder de term sensationeel geweld gepast vind. Het is een vorm van verbeelding van geweld die ik de voorbije decennia om verschillende redenen ben gaan wantrouwen. Eerst en vooral: waar komt die verbeelding van geweld vandaan? Vooral sedert het dadaïsme en het surrealisme begon het geweld steeds meer exuberante vormen aan te nemen. Kunstenaars begonnen toen vanuit een soort antihouding met het extreem aftasten en overschrijden van esthetische, politieke, disciplinaire, sociale en esthetische grenzen, het doorbreken van taboes, het betreden van het gebied van het ongehoorde, wat Freud het ‘unheimliche’ noemde. Ze hanteerden beeldprincipes van vervreemding door de werkelijkheid te ontdubbelen, te verdubbelen, te herhalen, uit te vergroten of te verkleinen. Die antihouding van kunstenaars situeerde zich tegen de achtergrond van het extreme geweld van WO I en WO II, dat het blinde geloof in de verlichtingsidealen, politieke ideologieën en de vooruitgang voorgoed wegwiste. Het pessimisme daar rond liet zich navoelen in de kunst tot eind 20ste eeuw. De verdeeldheid die de poltieke ideologieën teweegbracht, uitte zich in de tweede helft van de 20ste eeuw in de gang naar individualisering, vervreemding en vereenzaming in de maatschappij. Een groot deel van de avant- garde kunstenaars bleef vasthouden aan die antihouding.
Het shockerende werd zelfs de motor die de moderne kunst voortdreef. Ze vertaalde zich heel dikwijls in kunst die overdreven veel over zichzelf reflecteert en die vaak meedogenloos, cynisch en sinister uit de hoek komt. De Nederlandse filosoof Ger Groot stelt in zijn essay ‘Kunst in tijden van Dutroux’, dat de “sublieme kunst teloor is gegaan in een zichzelf voortdurend overbiedende agressie en destructie”. Niet alleen omdat ze een werkelijkheid bleef imiteren die we dagelijks in de kranten en op televisie kunnen ervaren, maar ook, “omdat ze bleef vasthouden aan het vooruitgangsidee van de klassieke avant-garde die haar waarde ontleende aan de doorbreking van het bestaande en de vernietiging van het verleden.”
Uiteindelijk bleef de kunst volgens hem niets anders dan een lege beweging van schok naar schok.
Anders dan een doeltreffende eigen waarheid over de werkelijkheid uit te spreken, beoefent zij volgens hem een op de werkelijkheid parasiterend sadisme.

Deze cultuurpessimistische houding herkennen we vooral bij kunstenaars die sensationeel geweld verbeelden in hun streven naar roem en erkenning. Ze provoceren bewust om gehoord te worden en de media spelen daar gretig op in. Denk aan de shock- art van de Britten Damien Hirst met zijn ‘Haai op sterk water’ uit 1992 en Marc Quinn met ‘Self’, een gipsen afdruk van zijn hoofd overgoten met zijn eigen bloed. Andere kunst die evengoed sensationeel geweld verbeeldt, maar met meer diepgang, is Jake en Dinos Chapmans ‘Hell’ (2008), een miniatuurlandschap met wriemelende lichamen die helletaferelen voorstellen, en Paul Mc Carthy’s ‘Pig Island’ (2007), een karikaturale weergave van een bacchanaal. Het verbaast me dat soort kunst nog altijd veel bijval kent.
Ten eerste omdat ze volgens mij niet voorbij dat shockerende effect geraakt en bovendien niets in de plaats weet te stellen. Is dat een aanwijzing dat velen nog vasthangen aan de transgressieve tactieken en de regressieve en lineaire denkpatronen van de 20ste eeuw?
De crisis in de kunst van eind 20ste eeuw had daar volgens mij in elk geval mee te maken. Toch merkt Ger Groot ook op dat het cultuurpessimisme niet noodzakelijk hoeft te leiden tot het einde van de kunst. “Er is ruimte genoeg voor haar pretentie een eigen waarheid te formuleren, maar daartoe zal ze het banaal geworden besef van verschrikking niet langer moeten herhalen en opnieuw de moed moeten verzamelen om het tegen te spreken. De onwaarschijnlijke betekenis dat ze kan hebben, ligt net als voorheen in het herzien van wat iedereen al weet. Alleen betreft dat, na de aardverschuiving van de Eerste Wereldoorlog en zijn nasleep, niet langer de verschrikking, maar een verzoening.”

POTENTIEEL
In die ‘verzoening’, wat ik zelf graag het verbindende karakter van de kunst noem, zit volgens mij een groot potentieel voor de actuele kunst. Er zijn namelijk veel kunstenaars die in hun werk wel iets in de plaats durven stellen, die de negativiteit die diep ingebed zit in de maatschappij proberen te doorbreken of te bezweren. Ze worden alleen binnen het dominante kunstdiscours nog altijd minder gehoord of gezien. Het gaat om (re)constructieve kunstpraktijken die het verlangen in zich dragen om wat verbroken, verdeeld of versnipperd is opnieuw te verbinden. Het is kunst die vaak helend werkt of troost biedt, waar pijn en lijden heersen, die vereenzaming en afzondering tegemoet gaat met aandacht en zorg. Deze kunst wil vaak het puur ‘menselijke’ opnieuw tonen in al zijn eenvoud en kracht.
Verschillende kunstenaars die je hier kan onderbrengen, stellen geweld ter discussie in hun werk.
Wat vaak wel opvalt is dat ze het niet doen door bestaand geweld te imiteren of te herhalen, maar door bepaalde aspecten- bijvoorbeeld de gevolgen of littekens van dat geweld in het licht te stellen. Voorbeelden zijn het project van de Thaise kunstenaar Arin Rungjang uit 2012 met Rwandese weeskinderen, slachtoffers van de genocide. Hij maakte samen met hen keramiek vazen en video waarin hij hen liet praten over hun alledaagse bezigheden, niet over hun traumatische ervaringen.
In ‘The Wave’ (2012) lieten filmmaakster Sarah Vanagt en fotografe Katrien Vermeire de toeschouwer met een archeologische blik naar een massagraf van de Spaanse burgeroorlog (1936-39) kijken, dat zich opende en prijsgaf en vervolgens opnieuw sloot.
Exemplarisch is ook de film ‘The corridor’ (2010) waarin Vanagt een indringend portret maakte van ouderen van dagen in bejaardentehuizen, die wekelijks bezoek krijgen van een ezel.
Deze film thematiseert op aangrijpende wijze fundamentele eenzaamheid en eindigheid, maar genereert tegelijk ook veel warmte en tederheid.
Vele kunstenaars, wetenschappers en intellectuelen laten ondertussen het regressief en lineair denken- dat aan de basis lag van het modernisme- van de 20ste eeuw vallen in ruil voor nieuwe denkwijzen, waarin meer het cyclische en het leven in het ‘nu’ van belang zijn.
In hun werk komt een andere, meer positieve levenshouding naar voor. Op de 18de Biënnale van Sydney ‘All our relations’ (2012) van curatoren Catherine de Zegher en Gegor McMaster stond dat nieuwe denken en het belang van het relationele centraal. Want in de 21ste eeuw komt volgens de Zegher wat effect genereert, ‘het radicale’, niet meer uit het shockerende, maar uit het relationele. Ze heeft hier reeds veel essays aan gewijd. Het individualisme maakt plaats voor het collectieve, en alles hangt nu meer af van de relaties tussen mensen, dan van de individuen afzonderlijk. “We leven in een wereld waarin iedereen en alles onderling van elkaar afhankelijk is, dus moeten we wel overeenkomen.” Het shockerende heeft volgens haar geen effect meer in de kunst, omdat we overspoeld worden door de meest shockerende beelden op tv, in videogames, enz.
Het omgekeerde, bij manier van spreken, wordt dus veel radicaler en doeltreffender...

Isabelle De Baets - <H>art
18 jul 2013

back