ZANG TUMB TUMB!
The Dynamite Show van Koen Theys

The Dynamite Show van Koen Theys toont ongeveer 25O ontploffingen in 8 minuten. Daardoor suggereert de film een verpletterende vernietigingskracht, maar tegelijkertijd oogt hij extreem verleidelijk. Theys hanteert hier een strategie van de paradox. Hij koppelt de explosie (de gewelddadige iconografie van de snelle en totale destructie), aan de abstractie (de uitgezuiverde beeldtaal van de avant-gardistische creatie). In de moderniteit zijn er overigens wel meer kunstenaars voor wie chaos en vernietiging esthetisch interessanter blijken dan orde en harmonie. Zo bezingt Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), brein achter het Italiaanse futurisme, in het eerste futuristisch manifest de schoonheid van de vuistslag en van de oorlog. Met de titel van zijn beroemde dichtbundel Zang Tumb Tumb (1914) imiteert hij zelfs het geluid van een inslaande artilleriegranaat. Enkele jaren later publiceert hij 8 Anime in una bomba, in de ondertitel omschreven als een romanzo esplosivo. De futuristische Guerrapittura en de latere Aeropittura vertonen dan ook een esthetische fascinatie voor mitrailleur- en artillerievuur, luchtbombardementen en allerhande explosies. Ze belichamen de ambivalente aspecten van de avant-garde en het fascisme, twee modernistische ideologieën waarbij vernietiging in het teken staat van de vooruitgang, creatie hand in hand gaat met destructie.

Ook het vroege videowerk van Koen Theys (°1963) getuigt van een zekere fascinatie voor het destructieve, zij het dan vanuit een radicaal postmodern standpunt. De combinatie van verleiding en verschrikking, van schoonheid en gruwel geeft uiting aan Theys’ overtuiging dat moderne, humanistische concepten als ‘kunst’ en ‘cultuur’ niet zomaar synoniem zijn van het ‘edele en goede’, maar evenzeer van machtsmisbruik en manipulatie. Voor de ondermijning van de moderne mythen en de uitdrukking van dit ‘negatieve’ standpunt lijkt video hem het meest doeltreffende instrument. In die zin bestaan er parallellen tussen The Dynamite Show en Theys’ allereerste video, Crime O1. Beide staan op gespannen voet met de ethische en esthetische conventies van het het modernisme en getuigen van een alternatieve, ‘verschrikkelijke’ schoonheid. Crime O1 (1983) ontstaat in nauwe samenwerking met Dirk Paesmans, met wie Theys indertijd het punkcollectief Votnik vormt. De zwart-wit film toont de registratie van een gewelddadig ritueel waarin Theys creatief aan de slag gaat met twee dode Duitse herdershonden. Een tweede filmpje toont een baby tussen twee afgehakte hondenkoppen. Zowel inhoudelijk als vormelijk beoogt Crime O1 provocatie én confrontatie. Een en ander moet gezien worden in het licht van de punk- en new wavekunst, zoals die zich begin jaren tachtig manifesteert in het Antwerpse kunstenaarsinitiatief Club Moral van Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven. Een radicale anti-hippie attitude en een belangstelling voor esthetische extremiteiten en morele taboe’s gaan er hand in hand met crossovers tussen performance, beeldende kunst en industriële noise. Referenties aan het fascisme zijn er schering en inslag*.

Crime O1 bevat niet alleen verwijzingen naar Joseph Beuys’ I like America and America likes me, maar gaat ook over media en spektakel. Om de retoriek en de machtsstructuren van de hedendaagse massamedia ter sprake te brengen, hanteert Theys bewust explicitete motieven en symbolen uit het derde rijk, die zich begin jaren tachtig nog in een publieke taboesfeer bevinden. De herdershonden verwijzen ondermeer naar de lievelingshond van Adolf Hitler, die opduikt in een van Hitlers home movies. Ook Eva Braun figureert daarin. Aan deze andere grote liefde van de Führer wijdt Theys zijn tweede videowerk, Diana (1984). Verwijzend naar deze ambigue godin van vruchtbaarheid, jacht én oorlog, vormt de film een dialectische montage van een hupsch vrouwelijk naakt met pijl en boog in een Normandisch bunkerlandschap en found footage van slagvelden uit WO II, dit alles op gesamplede marsmuziek van de Waffen-SS.

De internationale erkenning (Diana wordt ondermeer aangekocht door het MOMA) zet Theys aan tot zijn meest prestigieuze project: de verfilming van Richard Wagners Ring des Nibelungen. Aanvankelijk gedacht als een video-interpretatie van zo’n tien minuten, neemt het project als snel gigantische proporties aan. Samen met zijn tweelingbroer Frank Theys zet hij zich aan het eerste deel van Lied van mijn Land, Het Rijngoud (1986). Net zoals Wagner alle theatrale registers opentrok om het publiek te beroeren, sparen de broers Theys kosten noch moeite. Voor deze postmoderne, wagneriaanse videoclip, volledig gedacht vanuit het televisiemedium, wordt beroep gedaan op een schare acteurs en wordt stevig geïnvesteerd in kostumering en rekwisieten. Theys tracht de recente technologische ontwikkelingen, tot dan toe vooral gericht op visuele effecten, te hanteren als een – binnen de structuur van de cyclus - coherente retorische en audiovisuele taal. Kunsthistorische referenties en maatschappijkritiek gaan daarbij hand in hand. Zo vormen de verwijzingen naar het goud van de Nibelungen een kritische commentaar op de televisie als dominant (en kapitalistisch gestuurd) massamedium. De voltooing van het tweede deel van de in opzet vierdelige cyclus, De Walkure (1989), gaat echter gepaard met een zware druk. De hooggespannen verwachtingen van de internationale videowereld staan immers in schril contrast tot het gebrek aan erkenning en de schamele betoelaging van het relatief jonge videomedium in België. Uiteindelijk wordt de film gerealiseerd in coproductie met de franstalige televisie en gaat hij in wereldpremière in het Museum for the Moving Image in new York. De frustratie omwille van de moeizame productie is echter groot, en Koen Theys besluit zich een tijd lang volledig op sculptuur en installaties te oriënteren.

Een klein decennium later, wanneer de videotechnologie door de digitalisering toegankelijker wordt, keert Theys terug naar zijn jeugdliefde. De provocerende inhoud en de postmoderne, barokke esthetiek van de vroege films is dan geëvolueerd tot een filmisch onderzoek naar de relaties en de raakvlakken tussen sculptuur en video, tussen het statische en het dynamische. De uitgesproken narratieve structuur van de Wagnercylus heeft plaats gemaakt voor eerder minimalistische, ‘ornamentele’ beeldsequensen die een relatie aangaan met de ruimte waarin ze geprojecteerd worden. Daarbij citeert Theys veelvuldig uit de film- en kunstgeschiedenis en neemt de videomaker de rol aan van een virtuele tentoonstellings-maker die zijn beelden kiest, ze ordent en ze naar goeddunken manipuleert. Deze citerende werkwijze en de creatieve commentaar op bestaande, doorgaans anonieme, beelden zijn kenmerkend voor Theys’ videoproductie vanaf de late jaren negentig **. Busby Berkeley’s Village (1998) en Mouvement Académique (2000) lijken bijvoorbeeld op beeldende balletten, waarbij objecten van anoniem stadsmeubilair (Busby Berkeley’s Village) en naakten in academische houdingen (Mouvement Académique) in beeld verschijnen, van gedaante veranderen en verdwijnen. Toch vormen de mythen en de ornamenten van de macht een constante. Ornamente des Willens (Mediastudien) (2001) is gebaseerd op Heinrich Hoffmanns bekende studiofoto-opnamen van Hitler, gemaakt met het oog op een optimale retorische impact van diens gestes en uitdrukkingen. Theys morft de stilstaande beelden tot een hysterische choreografie.

In The Dynamite Show (2004), een acht minuten durende orgie van ontploffingen, wordt die spanning tussen een beladen beeldmotief en een abstraherende montage/compositie tot het uiterste opgedreven. Deze catastrofale catalogus van meer dan 200 explosies wordt begeleid door een oorverdovende klankband. Theys kocht honderden artificiële explosies bij een gespecialiseerde firma die ze normaliter aan de mainstream filmindustrie levert. Stuk voor stuk bedoeld als climax of catharsis in een klassieke filmcontext, krijgen deze beelden door hun contextloze cumulatie een absurd effect. Bij momenten doen ze denken aan action painting, aan een psychelische roes of aan eindeloze pornografische cum shots. Tegelijkertijd roepen ze ongemakkelijke associaties op met de dagelijkse nieuwsbeelden van zelfmoordaanslagen en bomauto’s, maar dan ontdaan van hun fysieke gruwel. De totale destructie wordt zo losgekoppeld van het lijden, geësthetiseerd en gereduceerd tot een cleane, ornamentele caleidoscopie. In die zin roept deze choreografie van de chaos associaties op met de futuristische esthetisering van de totale vernietiging. Maar tegelijkertijd ondermijnt de The Dynamite Show ook de context waarin hij getoond wordt: Ik heb deze video gemaakt vanuit een constatatie dat het museum hoe langer hoe minder een oppositie vormt met televisie en de spektakel-maatschappij, en er integraal deel van is gaan uitmaken. (...) Het is enerzijds een feestelijk vuurwerk, maar anderzijds ook een ondermijnend 'opblazen' van zijn eigen tentoonstellingsplek ***. Daardoor vervult het videomedium in The Dynamite Show optimaal de rol die het in Theys’ videowerk tot nu toe gespeeld heeft: die van een wapen.

Noten:
* zie Johan Pas, Tremendum et fascinosum. Representaties van extreem-rechts 1980-2000, CCBerchem, 1999.
** zie Max Borka, The Tiller Girls revisited, in Koen Theys, Meisjes & Filosofen, bkSM, Strombeek, Mechelen, 2006
*** Koen Theys, mededeling aan de auteur, jan.2007

Johan Pas – Catalogus Middelheimmuseum, Antwerpen
Jan. 2007

back