::: Koen Theys :::

Meisjes & Filosofen

Een tweeluik of een drieluik- het is maar hoe je het bekijkt. Twee schermen vormen de basis van het werk dat de in Brussel woonachtige kunstenaar Koen Theys de titel Meisjes en Filosofen heeft meegegeven, en dat het onderwerp uitmaakt van deze catalogus. Het zijn panoramische schermen – elk 3 meter hoog en 12 meter breed. Samen vormen ze een gigantische diptiek waarvan de luiken pal tegenover elkaar staan. Tussenin is er echter ook de ruimte die door die schermen wordt afgebakend en waarin de toeschouwers zich voortbewegen. Wat dààr gebeurt, de manier waarop de toeschouwers reageren op wat ze op die schermen te zien krijgen, kan als het derde luik, het middenluik, en daardoor zelfs ook als het centrale luik van een triptiek worden geïnterpreteerd.

Een diptiek of triptiek heeft haast per definitie iets dialectisch. Contrasterende panelen tonen hemel en hel, terwijl middenin het aardse tranendal wordt geportretteerd. Of ze tonen voor en na, de voor- en achterkant van eenzelfde wereld. Ze hebben de toeschouwers een lesje te spellen, waarschuwen hen hoe het kan verkeren. Ook Meisjes en Filosofen zet een duaal wereldbeeld neer, met luiken die tegelijkertijd elkaars spiegelbeeld én tegengestelde zijn. Het ene wordt door de Meisjes bevolkt, het andere door de Filosofen. De zone tussenin heeft iets van een magnetisch veld. Het wordt niet alleen door de contrasten tussen die twee groepen gevoed, maar ook door de blikken van de personages die deze bevolken. Niet alleen kijken de vele meisjes de filosofen recht in de ogen, en omgekeerd, maar ook de toeschouwer weet zich, terwijl hij naar hen kijkt, door elk van hen bekeken. Gevangen in een web van blikken, wordt hij als het ware gedwongen positie in te nemen. Van toeschouwer verwordt hij tot acteur.

De toeschouwer wordt er ook toe aangezet te bewegen. Omdat de schermen pal tegenover elkaar staan en hij fysisch in de onmogelijkheid verkeert het volledige werk in één oogopslag te overschouwen, moet hij immers onophoudelijk het hoofd van het ene naar het andere scherm wenden, en dan weer naar dat ene. Een pingpong beleving die nog gestimuleerd wordt door het feit dat datgene wat op die schermen wordt getoond voortdurend een andere constellatie aanneemt.

Op het ene scherm glijden meisjes voorbij. Een hondertal. Kinderen kan je ze moeilijk noemen, maar anderzijds lijken ze nog even maagdelijk als het witte decor waarin ze zich voortbewegen. Pre-adolescenten. Koen Theys liet hen bij de opnames één na één voor zich optreden, dansend op hun favoriete CD. Zomaar, zoals ze op de set waren verschenen, en zonder dat er zichtbaar aan hun uiterlijk werd gesleuteld. Hij filmde hen vanuit een vijftal verschillende cadrages, gaande van een close-up, met allleen het hoofd, tot een shot waarin de camera hen van kop tot teen in beeld bracht. Vervolgens heeft Theys de resultaten in één enkel tafereel verwerkt, een lange fries, waarbij de meisjes in rijen over het scherm dansen, als waren ze allemaal samen voor hem opgetreden. Zelf bleven ze ter plaatse trappelen. Het is via een computerbewerking dat hij hen over de hele breedte van het scherm laat voorbijschuiven - van links naar rechts, waarna ze na een tijdje in een andere cadrage (closer of verderweg), links in beeld terugkeren. Bij de projectie is geen geluid. Toch mag het duidelijk zijn, uit hun gebaren, en hun kleren: geen van de meisjes waagt zich aan ballet. Ze dansen op pop of hip hop, disco of techno. Ze weten zich ook maar al te goed bekeken. Terwijl ze de toeschouwers en filosofen ietwat uitdagend blijven aanstaren, Lolita’s in wording, zijn ze er duidelijk op uit om te verleiden en te behagen. Ze doen het met volle overgave, en hun enthousiasme werkt aanstekelijk.

Heel anders is de blik van de heren die over het andere scherm glijden. Niet uitgelaten zoals de meisjes, maar eerder gelaten. Ernstig,bedachtzaam, ironisch soms, en meewarig. Ze dansen niet, maar zitten. Ietwat flaterend in clair-obscure gefilmd, poseren ze bij wijze van contrast niet tegen een witte maar tegen een zwarte achtergrond. Hun bewegingen beperken zich tot een hand die een sigaar bespeelt, en een mond die rook uitblaast. Het zijn heren van stand, dat zie je zo. Geen arbeiders maar intellectuelen. Bovendien is er die bestudeerde nonchalance in hun kleding en kapsel die je, ook zonder de titel van deze installatie te kennen, laat vermoeden dat het hier om filosofen gaat. Ook zij glijden van links naar rechts, maar ten aanzien van de meisjes komen ze uit de andere richting, zodat de beide projecties samen een cirkelbeweging maken, om de toeschouwer heen. Die laatste weet zich in een maalstroom meegesleept. Want ook op elk van de schermen blijft hetzelfde tafereel zich alsmaar in loop herhalen. De Eeuwige Terugkeer van Hetzelfde.

Alle personages blijken niet veel meer te zijn dan variaties op eenzelfde typebeeld. Ondanks de onderlinge verschillen lijken ze zo goed als verwisselbaar, wat vooral in het geval van de filosofen te denken geeft. Bovendien blijkt dat typebeeld niet veel meer dan een huizenhoog cliché. Het beantwoordt perfect aan het vooroordeel dat men van een meisje of filosoof in het achterhoofd heeft. De meisjes dansen, de filosofen denken – en niet omgekeerd. Hun houding beperkt zich ook vooral tot een pose, die door de blik van de andere wordt bepaald. Als toeschouwer wordt men gaandeweg meer en meer door een ‘Kuifje-in-Sovjetland-gevoel’ bevangen. Wat zich als autentiek aandient – en waar kan je vandaag de dag nog meer authenticiteit verwachten dan bij een filosoof en een meisje in haar prille jaren? – blijkt pure façade. Van enige individualiteit is hier amper sprake.

Koen Theys heeft een identieke tweelingbroer, Frank Theys. Dat mag niet alleen helpen verklaren waarom de idée van het spiegelbeeld in Meisjes en Filosofen zulk een belangrijke rol speelt, maar ook waarom de vraag naar wat nu precies een individu tot een individu maakt - een unicum, anders dan alle anderen - altijd weer in zijn oeuvre terug blijft keren. Zo vormde de condition humaine van het tweelingschap in 2003 het uitgangspunt voor Meeting William Wilson, een video-registratie van een performance in het Museum D’Hondt-Dhaenens, in Deurle, bij Gent. Een tachtigtal tweelingen had zich daarbij tijdens een vernissage onder de rest van het publiek vermengd. In de video hoort men een fluisterstem die het verhaal ‘William Wilson’ van Edgar Allan Poe inleest, over een man die geconfronteerd wordt met zijn spiegelbeeld. Elders in zijn oeuvre vertaalde de fascinatie voor depersonalisering zich in een veelvuldig gebruik van technieken als het opsplitsen en vermenigvuldigen van personages, of morphing, een procédé waarbij objecten, mensen en zelfs goden (The Thousand Faces of God – 2001) naadloos in elkaar overvloeien, en zich verliezen in een groter geheel.

Ook thema’s als dansen, poseren, theatraliteit en spektakel hadden het ritme van Theys’ oeuvre al getekend sinds Lied van Mijn Land (1984-1989), een groteske videobewerking van enkele opera’s van Richard Wagner, waarmee hij en zijn broer Frank zich in de jaren tachtig meteen ook een internationale reputatie wisten op te bouwen. Oude mythes over macht, schoonheid en oorlog, de kloof tussen man en vrouw, werden in Lied van mijn Land omgezet naar een heden, dat door televisie en andere massamedia werd beheerst. De titel was ontleend aan één van de lijfliederen van de Vlaams-Nationalistische beweging, die tijdens de Tweede Wereldoorlog massaal met de Duitse bezetter zou collaboreren. En hoewel Theys pas in ’63 werd geboren, bleven die Tweede Wereldoorlog, en de decennia die er in Duitsland de aanloop toe vormden, de Weimar-periode, ook een constante in zijn later oeuvre. Zo creërde hij in 2001 Mediastudien (nach Heinrich Hoffmann), een video die een bewerking is van beelden waarin Adolf Hitler voor zijn huisfotograaf Hoffmann poseert, en de gebaren instudeert waarmee hij later zijn publiek wil bespelen – de handpalmen hemelwaarts, de vingers gespreid, met open mond, en ook de ogen wijd opengesperd, als bezeten. Ook hier maakt Theys druk gebruik van technieken als morphing en het opsplitsen en verdubbeling van beelden, om te eindigen bij een al even sinister als hilarisch ballet, Chaplin waardig.

En of er dan een grootste gemeenschappelijke deler kan worden gevonden, in dat op het eerste zicht zo verscheiden oeuvre? Oude mythes en goden, morphen, de Weimar-Republiek, het Nazisme, de Tweede Wereldoorlog, dansen en poseren - wat hebben ze met elkaar gemeen? Misschien wel het feit dat een individu zichzelf keer op keer verliest om op te gaan in iets groter, of het nu een idée is, een groep, een mythe, oeverloos geweld, een ritueel of een beweging – en zo niet langer de last hoeft te dragen om continu het eigen lot te moeten bepalen. De angst voor de vrijheid, zonder meer.

10.

In 1998 had Theys de video-installatie Busby Berkeley’s Village gedraaid. Busby Berkeley was een regisseur die de high kicking routines van de Tiller Girl Troopes in de Hollywood musical introduceerde, en met behulp van een batterij vrouwenbenen, die in volmaakte synchronie dansten, de meest waanzinnige kaleidoscopische taferelen op pellicule wist vast te leggen. Busby Berkeley’s Village toont een wat desolate variante, waarin anoniem straatmeubilair, zoals lantarenpalen, bewakingscamera’s, banken, en vuilnisbakken de hoofdrol te vertolken kreeg. Op eenzelfde manier kan ook Meisjes en Filosofen als een bespiegeling van de Tiller Girls worden geïnterpreteerd.

11.

Vooral in het interbellum en de Weimar-periode waren de Tiller Girls ongemeen populair. Siegfried Kracauer, Marxist en één van de meest briljante cultuurcritici uit die jaren, prees in zijn tekst ‘Das Ornament der Masse’ de ogenschijnlijk zo onschuldige music-hall act zelfs als één van de meest significante kunstvormen van zijn tijd, en als het voorbeeld bij uitstek van een positief modernisme. Hij zag in hun show ‘een artistieke reflex’ van de revolutie die zich op dat moment binnen het kapitalisme voltrok, en van een nieuwe sociale orde – een stelling die alleen maar bekrachtigd werd toen het fascisme zich een paar jaar later in Duitsland de macht toeëigende. Op economisch vlak werd de revolutie vooral door het Fordisme en Taylorisme gekneed, genoemd naar Henry Ford en Frederick Taylor.

De eerste had aan de vooravond van de eerste wereldoorlog in de Dearnborn Michigan Factory het principe van de lopende band als productiemethode geïntroduceerd, waarbij het individu enkel nog waarde had voor zover het zich kon onderwerpen aan de groep en zijn ritueel. Taylor publiceerde in 1911 zijn pleidooi voor een ‘scientific management’, waarin de arbeider naar het voorbeeld van de machine werd gemodeleerd en niet omgekeerd. Dankzij een optimale precisie moest een minimale investering ook een minimale verspilling en een maximale productie opleveren. Het was een overtuiging die lang niet door iedereen gedeeld werd. Zo wist de leider van een staking tegen het Taylorisme al in 1913 te voorspellen dat het ‘scientific management’ “niet alleen de persoonlijkheid maar ook de intelligentie van de arbeiders te niet doet, en tevens al hun verdere verlangens van de werkvloer verdrijft”.

12.

John Tiller was een zakenman uit Manchester. Hij had Taylor niet nodig om reeds aan het eind van 19de eeuw een eerste gezelschap op te richten, waarin hij met een militaire dril meisjes de ijzeren discipline van een corps de ballet bijbracht, en hen in volmaakte synchronie dezelfde tap and kick pasjes liet dansen, mathematisch en machinaal, als een automaat, en volgens zuiver geometrische patronen. Het duurde niet lang of er volgden kantoren in Londen, Parijs, en New York, van waaruit de gezelschappen uitgestuurd werden naar stadiums en music-halls in zowat alle uithoeken ter wereld.

De vernieuwing die de Tiller Girls brachten is vandaag nog moeilijk in te schatten. Het volkstheater, en zeker het cabaret, was tot dan toe altijd een vrijplaats voor het dionysische, ongetemde en carnavaleske geweest. Het beroemdste Broadway spektakel uit die dagen was dat van de grillige en uitzinnige Flo Ziegfeld, die zich ondermeer door het “wilde en ongetemde” van Buffalo Bill’s Wild West Show liet inspireren, en in wiens programma de personages “in the disorder of their appearance” stonden aangekondigd. Bovendien was het al van oudsher de geplogenheid dat een choreografie rond een centrale figuur werd uitgebouwd, die ook in de music-hall van de vroege twinigste eeuw als ster of diva alle aandacht naar zich toezoog. Bij de Tiller Girls werd deze vedette, zoals dat in de film bij Sergei Eisenstein’s Potemkin en Leni Riefenstahl’s Triumph des Willens het geval was, door een collectief vervangen, waarvan de leden volstrekt anoniem bleven. Hun persoonlijkheid werd herleid tot niet veel meer dan benen. Sterker nog: grafische tekens, lijnen die - onderling verwisselbare - patronen creërden, een louter tweedimensionaal gegeven. De Tiller Girl Troopes waren een perfecte illustratie van wat Guy Debord later in La Société du Spectacle als “het afgeplatte universum” zou omschrijven. Geen kunstwerk in de traditionele betekenis, maar nog louter versiering, een ornament, voor en door de massa gecreëerd, als verstrooiing, zonder derde dimensie of diepgang. Een zuiver oppervlakteverschijnsel, in elke denkbare betekenis, dat zich tot in het oneindige kon herhalen en uitdeinen, en waar men bij gebrek aan centrum nooit greep op kreeg. Kwaliteit werd louter nog door kwantitatieve begrippen als herhaling gegenereerd. Het goede was nog enkel een numeriek verschijnsel, en synoniem voor veel. Kracauer zag dit alles als een gevolg van “de ratio van het kapialistische systeem”, dat enkel uit was op consumptie en standaardisering. Hij trok de vergelijking met de Verlichting, toen de rede nog de logica achter het sprookje als zijn gelijke erkende. Die tijd was definitief voorbij. De nieuwe ratio liet geen plaats meer voor het organische, de magie of de vitaliteit van het ware leven. Wat bleef was een abstractie, waar de Tiller Girls een volmaakte weerspiegeling van waren. Op zich hadden hun patronen niets te betekenen. Achter hen wachtte slechts een vacuum, de leegte.

13.

De gelijkenis met Meisjes en Filosofen is treffend. Alsof Theys met dit werk ook een mass ornament heeft willen neerzetten, en een hedendaagse variante op de Tiller Girls. Dansten de Tiller Girls perfect synchroon met de regels van het Fordisme, dan dansen de Theys Meisjes volgens de geplogenheden van een meer hedendaags kapitalisme – waarin de illusie van een individualisme en vrije keuze hoog gehouden wordt. Maar uiteindelijk loopt alles even uniform.

De vaststelling dat kinderen al van hun vroegste jaren in bepaalde culturele codes en keurslijven worden gedwongen vormde in 2000 reeds het thema van De Kleuterschool/Les Maternelles. een fotoserie die Koen Theys rond kindertekeningen en kleuterklassen maakte. Bij Meisjes en Filosofen is dat niet anders. Iedereen, ook de filosofen, plooit zich naar de culturele code. Kracauer omschreef de Tiller Girls overigens ook als een voorbeeld van de door Taylor voorgeschreven kapitalistische vervreemding, waarbij de uitvoerders geen zicht en greep mochten hebben op het geheel. Zo is het ook met de meisjes en de filosofen van Theys gesteld, al ligt de schuld daarvoor eigenlijk bij Theys zelf. Hij is het immers die dit alles in scène heeft gezet, en de meisjes en mannen een keurslijf aanmat, zonder dat zij daar hun zeg in kregen. Of hij dat nu wil of niet: Theys is Tiller en Taylor in één.

14.

Zo is het spektakel dat de meisjes voor het voetllicht brengen onvermijdelijk het product geworden van een mannelijke verbeelding. In dat verband schreef Kracauer over de Tiller Girls dat ze niet alleen typisch mannelijke angsten en obsessies voor het vrouwelijke belichaamden - maar ook voor de massa, die in de ogen van de heersers vrouwelijke eigenschappen kreeg aangemeten. Al datgene waar het vrouwelijke voor stond - de natuur, het onderbewuste, de verlokkingen en geneugten van het lichaam, onbeheersbaar en onbetrouwbaar zoals een massa - werd op typisch mannelijke wijze, want met militaire dril, onderworpen aan een visie waar voor dat alles geen plaats meer was.

15.

Wie goed kijkt zal merken dat ook de meisjes van Theys het kwaad al in zich lijken te dragen. Sommigen onder hen maken immers bij momenten een snelle kapbeweging ter hoogte van de halsstreek, terwijl daar tegenover enkele filosofen het hoofd scheef laten hangen en hun lichaam in de zwarte achtergrond lijkt te zijn opgelost. Ze deden het in opdracht van Theys, die daarmee een allusie wou inbouwen naar het duistere drama, half Bijbels, half pornografisch, van Salome, die zich in ruil voor een hoerig dansje voor Herodes op een schotel het hoofd van Johannes De Doper liet aandragen, die haar liefde had afgewezen. Meer dan wie ook kwam zij daardoor in de loop der geschiedenis het kwaad in de vrouw te belichamen. En hoezeer de meisjes ook onbevlekte onschuld spelen, het moorddadige van de femme fatale blijkt zich ook al op hen te hebben overgedragen.

16.

Toegegeven: vele toeschouwers zullen de zonet vermelde gebaren niet eens merken. Het geheel werd met zoveel liefde gefilmd, en de portretten zijn dermate fraai dat die bijgedachten zich pas achteraf komen hechten aan het genot van het kijken, als voetnoten. Theys zelf heeft daar niet eens zoveel problemen mee. Zijn video’s zijn doorgaans zwaar beladen. Ze brengen een statement, politiek, historisch, filosofisch, en in zijn kritiek op de spektakelmaatschappij schuwt Theys ook immers allerminst zelf het spektakel. Al van bij zijn eerste performance, Crime 01 (1983), werd hij uit de academie gezet omdat hij voor het oog van een camera met een botte bijl de kop en poten van een Duitse scheper afhakte, terwijl hij in enkele van zijn meest recente werken, zoals Het Vanitasrecord (2004), meer dan 21.000 slakken tergend traag over het grootste vanitastafereel aller tijden liet kruipen, of voor The Dynamite Show (2004) enkele honderden ontploffingen bij een Hollywoodiaanse special-effectsstudio kocht en ze aaneenreeg tot iets wat het midden houdt tussen een feestelijk vuurwerk en een op hol geslagen cosmos.

Bij Meisjes en Filosofen is van dergelijke krachtpatserijen geen sprake. Technisch is ook dit werk één en al manipulatie, daar niet van, en als Theys het werk ter sprake brengt, reiken de allusies van de Tiller Girls tot Marcel Duchamps grote glasraam. Maar de montage gebeurde zo gaaf, naadloos en glad, dat men er niet eens bij stilstaat. De hand van de maker blijft als het ware onzichtbaar. Theys had bijvoorbeeld op een bepaald moment het plan opgevat om de meisjes met afgehakte hoofden te laten spelen, maar liet dit idee snel varen. De reden mag duidelijk zijn: teveel symboliek en metaforen hadden het werk uiteindelijk zijn luchtigheid ontnomen. De projecties zouden niet langer de oppervlakkigheid uitstralen van een massa-ornament, en daardoor niet meer simpelweg verleiden en bekoren.

17.

Toch blijven er die kleine details, dingen die bevreemden, en die subtiel, onzichtbaar haast, deuren naar parallele werelden openen. Zo zijn er de sigaren van de heren. Zelfs verstokte niet-rokers kregen er op de set één in de hand geduwd. Hun aanwezigheid is zo nadrukkelijk dat ze, on second thoughts, een sexuele connotatie losweken, terwijl de flarden rook ook wel eens niet alleen hun hersenspinsels maar ook sperma zouden kunnen symboliseren. De flarden rook kronkelen door het beeld alsof het door vissen geschoten kuit was in het water, of als dwarrelend stuifmeel door de lucht.

18.

Meisjes en Filosofen, of Jager en Prooi – al hoeft het niet noodzakelijk in die volgorde. In de nasleep van de pedofilieschandalen die de jongste jaren België hebben geteisterd, zal Meisjes en Filosofen overigens ongetwijfeld ook wat associaties in die richting losweken. Bij zijn keuze om een panoramisch formaat te gebruiken had Theys ook het voorbeeld van Henry Darger voor ogen, wiens leefwereld en werk grotendeels door meisjes werd bepaald. Pas kort voor zijn dood, in 1973, stuitte men in diens kamergrote studio op het onwaarschijnlijke oeuvre waaraan hij tot hij de 80 voorbij was in alle eenzaamheid had gewerkt. Het omvatte ondermeer het 15.450 pagina’s tellende typescript van de langste roman aller tijden: The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellian.

Nadat Darger op 16 jarige leeftijd uit een instelling voor mentaal gehandicapten was ontsnapt, en tijdens de eerste wereldoorlog afgekeurd was voor het leger, had hij met die roman zijn eigen oorlog gecreëerd, op een fictieve planeet. De Christelijke legers van het land Abbiennia leven er op voet van oorlog met de Glandelinians, omdat deze zich aan kindslavernij bezondigen. Ze worden aangevoerd door de Vivian Sisters, zeven princessen, die ook talloze keren uit de kleren gaan, en zich zo ook als hermafrodiet blootgeven, terwijl de taferelen van pastoraal tot uiterst gewelddadig variëren. Er wordt naar hartelust gewurgd, gemarteld, en gevierendeeld – ook in de circa 300 aquarellen, en de vele tekeningen en collages, waarmee Darger zijn verhalen ïllustreerde.

Ook de Vivian Girls hadden hun identiteit aan anderen ontleend. Als autodidact had Darger immers foto’s uit kranten en magazines of strips gekopieerd, die hij uit de vuilnisbak haalde, en hij bleef die sjablonen eindeloos herhalen, in ronduit verbluffende panoramische taferelen. Zo kregen vrolijk poserende kindsterren als Shirley Temple een rol toebedeeld die ze zich allicht nooit hadden gedroomd. Wreedaardig en ook in sexueel opzicht uiterst vicieus.

19.

Bij de eerste vertoning van Meisjes en Filosofen werd een filmprogramma samengesteld naast de tentoonstelling. Het was een filmkeuze van Koen Theys zelf waarin ook een documentaire over Henry Darger werd opgenomen. In datzelfde programma figureerden eveneens Salo, Pier Paolo Passolini’s verfilming van Markies de Sades Les 120 journées de Sodom ou l’Ecole du Libertinage, en Battle Royal van Kinji Fukasaku, twee uiterst gewelddadige films die als geen ander een besloten wereld weten te portretteren, een huis clos en cercle vicieux, waarin de acteurs nog slechts pionnen zijn, slachtoffer én beul, in een moorddadig spel waarin enkel nog sex en brute macht regeren. De keuze van die films zegt veel over de achterliggende bedoelingen van Theys bij het maken van Meisjes en Filosofen, ook al oogt dit werk in vergelijking totaal onschuldig en open, en laat het veel aan de verbeelding van de toeschouwer over.

20.

Jong versus oud, man versus vrouw, lichaam versus geest, doen versus denken, zorgeloos versus zorgelijk, natuur versus cultuur, lust versus last, emotie versus rede, statisch versus dynamisch, apollinisch versus dionysisch, verstrooiing versus diepgang, jager versus prooi – in een eeuwig nu staren die uitersten elkaar aan. Samen omvatten ze nagenoeg het hele bestaan, en het is ten zeerste de vraag of ze ooit wel nader tot elkaar zullen komen. Vooruitgang lijkt immers uitgesloten, in een wereld waar alles in cirkels draait.

21.

De verhouding tussen oud en jong is echter heel anders komen te liggen als pakweg een eeuw geleden. Oud is out, en de verkleutering heeft zich alsmaar verder doorgezet. Ouderen hebben het alsmaar minder voor het zeggen, terwijl het ideaalbeeld dat we voor ogen hebben alsmaar jonger is geworden. Met die verschuiving heeft zich ook een verschuiving op onze waardenschaal doorgetrokken: spontaan haalt het op doordacht, emotie op rede, actie op contemplatie, doen op denken, charme op wijsheid. Dansende meisjes halen het by far op meewarig kijkende filosofen. Hen als ideaal vooropstellen is een manier als een ander om zich te ontdoen van de last van een verantwoordelijkheidsgevoel, en de noodzaak om na te denken. Het ideaal zelf huppelt intussen ombekommerd op en neer, en heen en weer, niet gehinderd door enige vorm van zelfkennis. Af en toe haalt het uiterst charmant de hand voor de hals, in een kapbeweging, met een glimlach, en de boodschap: U bent er geweest.

Max Borka – Catalogus Meisjes & Filosofen
Jan. 2006

back