Een autocar is een rijdende camera waar ge in kunt zitten

Enkele woorden over het werk van Koen Theys

I. Inleiding geschreven op 30 mei 1999

Onderstaande tekst werd twee jaar geleden geschreven. Toen ik hem onlangs herlas had ik zelf enige moeite te achterhalen waar hij eigenlijk over ging, tot ik tot de slotsom kwam dat er misschien gewoon een korte inleiding ontbrak waarin de lezer of lezeres een soort van bruikbare invalshoek wordt meegegeven.

De tekst werkt als een soort van spiegelpaleis. Elk werk dat beschreven wordt vindt een thematische of visuele weerspiegeling in een ander werk of in enkele andere werken. Zo tuimelen we van werk naar werk, onder- of bovengronds, met één centrale gedachte: dat het lijkt alsof het werk van Koen Theys, afgezien van de formele problematiek, het verhaal vertelt van de enkeling die zoekt naar de beschutting van de groep, maar bang is te verdwijnen in de massa.

Voortdurend zie je een verschijnen en weer verdwijnen van individualiteit, met als spookbeeld de loutere verdubbeling. Ik denk niet dat de omstandigheid dat Koen Theys een tweelingbroer heeft, bepalend is geweest voor deze thematiek, maar wel dat ze heeft gezorgd voor een formele oplossing (de verdubbeling van het beeld) die het mogelijk maakte deze thematiek te visualiseren.

Intussen heeft Koen Theys natuurlijk tal van nieuwe werken gemaakt die niet aan bod komen in de onderstaande tekst. Zo werden in de loop van het jaar 1998 verschillende oude en nieuwe foto’s vergroot en afgedrukt op films die aan de achterzijde werden beschilderd, net zoals in 1997 al gebeurd was met het glasraam van het Rommelkot. Deze foto’s tonen beelden die allemaal op een of andere manier te maken hebben met bewakingsfirma's of het 'veiligheidsgevoel', zoals een scène in een refter, met volle asbakken en gebruikte glazen, een verzameling ordehandhavers voor een moderne sculptuur die het nieuwe Europa voorstelt, de zijkant van een autocar met als opschrift ‘De wereld zien comfort genieten’ of een vensterbank met geraniums en een zelfklever die potentiële dieven wijst op een alarminstallatie.

In datzelfde jaar ontstond ook ‘Busby Berkeley's Village’, een op de muur geprojecteerde video waarin de gestalten van urbaan meubilair zoals een vuilnisbak, een lantaarnpaal en een zitbank op een onwezenlijke manier in elkaar overvloeien.

In Glasgow werden een vuilnisemmer, een zitbank en een ‘Verboden het gras te betreden’ bordje in een park verdubbeld. In Zoersel '99 kregen een zitbank en een vuilnisbak het gezelschap van een extra zitbank en drie extra vuilnisbakken, in schone symmetrie.

Tijdens de tentoonstelling ‘Bureau augmenté’ van het Nicc in 1998 werd het werk ‘Europa 2000 -De parallelactie’ getoond: een landkaart waarop alle gesloten opvangcentra voor vluchtelingen en alle culturele hoofdsteden van Europa vermeld staan, gecombineerd met allerlei nobele intentieverklaringen van die steden. Als een soort index van de kaart vinden we ook een lijst met namen van mensen die gestorven zijn bij een poging grenzen te overschrijden in Europa.

De titel van dit werk verwijst naar de roman 'De man zonder eigenschappen' waarin de hoofdpersonages zich bezighouden met de voorbereidingen voor de 'De parallelactie' een grootse culturele manifestatie die een heel jaar zou duren en zich zou afspelen in het jaar 1914. (Een van de grootste problemen bij deze voorbereiding is dat er geen enkel doel gevonden wordt waar de hele bevolking zich als één man achter kan scharen. Voor elk voorstel bestaat helaas een tegenvoorstel dat elke ware eendracht

uitsluit. Uiteindelijk wordt een militaire parade georganiseerd).

In 1998 maakte Koen Theys ook een reeks fascinerende dia's in Mexico.

In 1999 werkte hij aan verschillende projecten, waaronder een reusachtige fotoreportage in 150 kleuterscholen, waarvan tijdens de tentoonstelling 'Small Stuff' in avant-première al vijf foto's te zien waren.

In de tentoonstelling 'La Caisse des dépots et consignations présente Koen Theys qui présente la Caisse des dépots et consignations (photographe)' toont hij een reeks foto's die gemaakt werden door deze Franse holding, die een reusachtige fototheek aanlegt over haar onroerende bezittingen. In Parijs vind je aan de ingang van elke zichzelf respecterende galerie een meisje dat achter een met boeken aangeklede tafel zit en geacht wordt de bezoeker informatie te verstrekken over de kunstenaar en de aan gang zijnde tentoonstelling. Achterin de galerie heeft Koen Theys voor deze tentoonstelling ook een meisje voorzien, dat de bezoekers inlicht over de bezigheden van de Caisse des dépots et consignations en haar fototheek.

II. De autocar

Een autocar is een bewegende camera waar je in kan zitten.

De fotomontage ‘Pastorale’ toont drie autocars die zich een weg ploegen over een modderige akker, op weg naar een op de voorgrond afgebeelde fontein. De fontein is onder andere een verwijzing naar Bruce Naumans uitspraak: 'Elke ware kunstenaar is een lichtgevende fontein'.

Ik begrijp niet wat Bruce Nauman met deze uitspraak bedoelt, want ik heb geen talent voor het ontleden van beeldspraak, maar ik herinner me wel dat ik ooit zo’n landelijk tafereel heb gezien. Toen ik me in 1991 per auto naar Cornwall begaf en op een bepaald ogenblik over een heuvelkam reed, zag ik in de verte, omringd door eindeloze, glooiende landerijen, tientallen autocars samentroepen rond die dikke stenen van Stonehenge, als miereneieren onder een pas opgelichte steen.

In autocars worden voornamelijk kinderen en bejaarden vervoerd. Schoolreizen, elke woensdagmorgen gaan zwemmen en speciale weekend-excursies naar de dierentuin van Planckendael, de grotten van Han of de afdaling van de Lesse, gaan steevast gepaard met het bestellen van een autocar met bijbehorende chauffeur. In een autocar zit je met veel mensen. De chauffeur en de gids nemen alle verantwoordelijkheid op zich. Er ontstaat een groep. Iedereen wordt een beetje hetzelfde.

In 1982 vergezelde Koen Theys een groep bejaarden tijdens een dagtrip per autocar. Tijdens deze excursie deed hij ook een performance, die hij nu minder geslaagd vindt, maar die mij wel veelzeggend lijkt. De hele dag lang knipte hij stukjes van zijn haar, tot hij helemaal kaal was. Geleidelijk onderscheidde hij zich daardoor opnieuw van de groep.

De autocars komen ook terug in twee sculpturen waar ze als rupsen over een boomstam kruipen.

III. Het hol
In 1997 toonde Koen Theys het werk

'Rommelkot': een in een stalen lijst gevat glasraam met de voorstelling van een volgestouwde opslagplaats.

Het hol is een stelsel van tunnels en voorraadkamers, dat zich in het verborgene afspeelt als een negatieve sculptuur.

Het rommelkot is zo'n vooraadkamer of opslagplaats. Soms krijgt het hol het aanzien van een galerie met witte muren, trappenhuis en rechthoekige ruimtes. Soms is het een rups en soms een kruipende kapstok. Het is tegelijk web en spin, en alle werken zitten erin vervat als vliegjes met glimmende vleugels. De spin zit in zijn hol te wachten. Tekenblok met potlood, draagbare telefoon en rekenmachine liggen gereed.

Soms doet het werk van Koen Theys mij denken aan de films van Hitchcock en David Lynch. Het is een proper huishouden waar niks op aan te merken valt, maar tussen de spijlen van de gietijzeren radiator bewegen duistere gordijnen.

De voorstelling van een volgestouwde opbergruimte, die voorkomt op het nieuwe glasraam (dat eigenlijk bestaat uit twee plexiglazen platen en een film), kwam tot stand als de eerste ruimte in een labyrint of holenstelsel dat werd ontworpen voor een CD-Rom. De kleuren doen denken aan de muren van klaslokalen, de kaften van schoolschriften (zoals de kaft van Koen Theys zijn catalogus van het Paleis voor Schone Kunsten) of de in twee kleuren gedrukte afbeeldingen in schoolboeken of stripverhalen.

In 1993 maakt Koen Theys een maquette van het decor voor een eigen toneelbewerking van Kafka's verhaal ‘Het hol’. In een kijkdoos zien we deurtjes en venstertjes die, soms in trosjes, ophangen aan ijzerdraad. De kabel waaraan de boomstam met autocars ophangt, verdubbelt de tunneltjes en gangen van de houtwormen die de stam hebben uitgehold.

Het hol is een negatieve sculptuur die ontstaat door het wegnemen van materiaal. De ronde kapstok met in alle richtingen wijzende opgestoken middelvingers, de lantaarnpaal en de geknotte boom met gezwelachtige uitwassen zijn omgekeerde holen in de lucht.

De alarmdozen en de luchtroosters verraden het hol. De vooroverliggende, half in de grond verzonken man met ondoorzichtige vensters in zijn rug verenigt zich met de aarde, maar misschien dekt hij ook het hol af als een putdeksel. Hij ligt erbij als een molshoop.

De man met twee ruggen, een sculptuur die bestaat uit twee op elkaar gekleefde afgietsels van een rug, als een blind vergroeide siamese tweeling, kijkt naar binnen in zichzelf, in zijn eigen hol, zijn eigen tunnel, waar hij misschien zijn eigen stront prepareert, die als een worst naar buiten zal komen.

IV. De worst
De &-vormige sculptuur is niet de eerste worst die opduikt in het werk van Koen Theys. In 1983 had hij al een ‘Compositie met bloedpens en Vlaamse leeuw’ gemaakt, waarbij de bloedpensen aan de muur gespijkerd werden. (Zie bijgevoegde tekst ‘Het wereldrecord van de langste bloedpens’.)

In de video ‘Het Rijngoud’ hebben de Rijndochters de vorm van niervormige maden die leven in een omgeving van ruis en in elkaar kunnen overlopen. In een tentoonstelling in een park wordt een zwerm rubberen autocars op de stam van een boom geprikt. Samen doen ze denken aan mieren, afzonderlijk genomen lijken het eerder rupsen. Later worden dezelfde

rubberen autocars op een door houtworm aangevreten boomstam aangebracht.

Je vindt in dit werk geometrische basisvormen zoals balken en bollen (bol met huisjes), maar een tussenvorm die ook vaak gebruikt wordt, is de cilinder en de tunnel (‘Steeds verdere horizonten’, een draaiende cilinder met huisjes; de zuil met autocars; en de tunnel met huisjes, die ook een Toren van Babel kan zijn).

Dé basisvorm van de westerse sculptuur is wellicht de tussen beide handen gedraaide, in het midden dunner wordende worst van plasticine. De worst is een beduimelde cilinder. Na de rubberen afgietsels van deuren (‘De twee kanten van mijn deur’, dat de toeschouwer opsloot in een in één ruimte gedwongen dubbele ruimte) en de slappe klinken, komen er zelf geboetseerde klinken die direct op de muur geschroefd worden.

'Het heeft geen zin deuren te openen,' schrijft Koen Theys ergens, 'omdat er na elke deur toch weer een nieuwe opduikt. Het is beter met de klink te spelen.'

Samen vormen deze aan de muur bevestigde klinkjes een verstilde zwerm, een soort van constellatie die binnenin tintelt, maar waarvan de omtrek aan een wolk of vlek doet denken. We vinden dezelfde vorm terug in een 'wolk' huisjes en in een wolk fotografen, in de omtrek en het oneffen oppervlak van de dikke klink en in het silhouet van de in het rommelkot opgetaste werken.

In de toonkast met wassen handen treffen we gestrekte wijsvingers en met duim en wijsvinger gevormde gaten aan, wier symboliek lijkt terug te keren in de geboetseerde klinken. De kleine klinken hebben iets obsceens, iets onafs, misschien, maar ook iets vrolijks. Als je ze na elkaar bekijkt, dan voel je de behoefte hun omvang en vorm te vergelijken. Ze doen Koen Theys ook aan opgezette hoofden denken.

V. In het hol van de groep staat de enkeling beschut

De ramen in het werk van Koen Theys zijn blind. Een rubberen zelfportret toont een man met ondoorzichtige vensters in zijn lichaam. De enige doorzichtige ramen

in zijn werk waren de gezandstraalde glasramen van 1988-1989, die de toeschouwer terugwierpen op zichzelf. De toeschouwer vulde de zichtbare ruimte, maar alleen voor de anderen, die van de andere kant van het glasraam toekeken. Om zichzelf te kunnen bekijken en zowel kijkend subject als bekeken object te zijn, had hij (of zij) zich op te splitsen in twee personen.

De &-vormige sculptuur staat tussen de dingen, net zoals de glasramen. Het

oeuvre van Koen Theys doet zich voor als een opsomming, een opeenstapeling. De dingen onttrekken zich aan inzicht of synthese. We staan achter de balustrade van het balkon van Goya, Manet en Magritte, op de plaats van de maja's, de burgerdames of de doodskisten. We staan vóór de balustrade, waar we alleen maar naar beneden kunnen vallen, en op het balkon zien we de andere toeschouwers vragend rondschuifelen. De werken belemmeren het uitzicht, ze dringen zich op, ze staan in de weg, ze overrompelen ons. Het ene werk komt na het andere, zoals de klinken in de verstilde zwerm. We vergelijken ze, maar onze blik schampt af.

De maquettes en de kijkdozen tonen een kunstenaar die zijn werk vanop een afstand probeert te bekijken.

Het negatieve zelfportret, een bronzen sculptuur waarin het hoofd van de kunstenaar is uitgespaard, nodigt ons uit tot het plaatsnemen in de sculptuur, waar het als een masker om ons gezicht sluit. We voegen onszelf toe aan de sculptuur, we vullen haar op met onze eigen kop en proberen door de blinde ogen van de kunstenaar te kijken. Als we ons weer verwijderen en vanop een afstand toekijken, bolt de beeltenis van de kunstenaar ineens op uit de holle sculptuur en kijken we naar zijn spiegelbeeld.

In een voorloper van het negatieve zelfportret zien we het portret van negen schijnbaar eendere mannen. ('Drie is veel en drie maal drie is oneindig,' heeft Duchamp gezegd.) De maquette voor een ander kunstwerk toont het holle afgietsel van negen mannen die met hun rug naar ons toegekeerd staan te plassen in een urinoir. Van hun lichaam is enkel een holle pasvorm overgebleven. We kunnen in hun schoenen gaan staan.

Telkens weer verdwijnt de enkeling, omdat hij bang is niet herkend te worden. De rubberen schminkspiegel zwijgt. De enkeling verbergt zich in een groep.

In 1988 maakte Koen Theys voor het tijdschrift ‘Nous’ een eerste collage met een foto waarop een groot aantal mensen staat afgebeeld. (In tegenstelling met de gezandstraalde glasramen uit die tijd, werd de blik van de toeschouwer hier geblokkeerd door de vlakken waaruit de perspectieftekening werd opgebouwd. Dezelfde techniek was al toegepast in de video's ‘Het Rijngoud’ en ‘De Walküre’, waarin fictieve ruimtes werden gecreëerd door het naast elkaar monteren van verschillende beeldvlakken.)

Deze ‘Compositie met Mensen’ kondigt de fotomontages met opeengestapelde foto's van huisjes aan. Samen nemen deze foto’s de vorm van een wolk, een toren, een bol of een tunnel aan. Alle huisjes lijken op elkaar, maar toch zijn ze allemaal verschillend, net zoals de honderden gezichten van de personen die de gefotografeerde 'massa' uitmaken.

Toen ik Koen Theys in 1991 vergezelde tijdens een fotografische strooptocht, op zoek naar geschikte huizen, begreep ik niet meteen aan welke criteria ze moesten voldoen om in aanmerking te komen. Aanvankelijk dacht ik dat ze iets rustieks moesten hebben, zoals een WC-venster met smeedijzeren traliewerk, een karrewiel tegen de voorgevel of eikehouten balken boven de ramen, maar hij was vooral op zoek naar huisjes die deden of ze grote villa's waren, maar daar eigenlijk niet in slaagden. Elk huis zou graag een grote villa zijn. De opeengestapelde huizen die een wolk, een kasteel, een toren, een bol of een tunnel vormen, doen denken aan de werken op basis van een foto van een massa mensen.

Aan het eind van de ‘Götterdämmerung’ bleef er in de adaptatie van Patrice Chéreau een grote groep mensen achter op de scène, die, als in een spiegel, het publiek in de zaal aanstaarde. Massa en publiek vormen een eindeloze, schijnbare herhaling van het individu.

De aan catacomben herinnerende rekken en toonkasten met wassen of gipsen handen, bevatten tientallen afgietsels van de handen van de kunstenaar.

De dikke klink mag zich opdringen zoveel ze wil, ze blijft een stomp en blind voorwerp zonder gezicht. Ze doet mij denken aan de peulen uit ‘The Invasion of the Body Snatchers’, waaruit onbezielde dubbelgangers groeien.

Bijna elk werk van Koen Theys heeft een dubbelganger of een pendant. In 1995 wordt in Luxemburg een dubbele tentoonstelling georganiseerd, verspreid over twee verdiepingen, waarbij elk werk verwijst naar een tegenhanger op de andere verdieping. Beneden hangt een portret van Dirk Paesmans en Koen Theys, die poseren naast een opgehangen dode hond. Boven hangt een 'gecorrigeerde' foto, waar Dirk Paesmans is weggegomd en heeft plaats gemaakt voor negen bijkomende afbeeldingen van Koen Theys, waaronder vijf spiegelbeelden. (Er heeft ook een versie bestaan waarop maar één spiegelbeeld figureerde, maar die voldeed niet echt.)

Op een werktafel staan twee rubberen afgietsels van asbakken, twee koffiekoppen, twee telefoons, twee tekenblokken met potlood en twee rekenmachines in de gesloten lade. De verdubbeling van deze voorwerpen toont ons dat ze klaargezet zijn voor het grote werk. Alles staat klaar. Alles is proper en gereed. (Maar met welk potlood te beginnen?) Later komt er ook een lange tafel waarop alle benodigdheden drie keer voorkomen, zij het deze keer afzonderlijk en naast elkaar opgesteld, als aanzet tot een eindeloze kantoorruimte, zoals in Orson Welles' verfilming van ‘Het proces’. Het lijkt een absurde herhaling van een intiem moment, zoals mannen die schoon op een rij naast elkaar staan te pissen.

In de groep wordt de enkeling machteloos en onzichtbaar, maar hij voelt zich veilig. Waar de enkeling niet verdwijnt in de groep, staat hij zichzelf in de weg.

VI. Expo champêtre

Het lichaam dat zich niet toedekt is een verbrokkelend landschap.

In Koen Theys zijn adaptatie voor het theater van Kafka's verhaal ‘Het hol’ verzamelt de held vlees, dat hij voortdurend versleept, omdat hij bang is dat zijn hol ontdekt en bestormd wordt. Een van de telkens terugkerende vragen is of het beter is heel zijn voorraad op één plaats, dan wel op zoveel mogelijk verschillende plaatsen op te bergen. Als hij alles op één plaats verbergt, dan bestaat de kans dat hij alles in één klap verliest. Als hij zijn voorraad verdeelt over verschillende bergplaatsen, dan vergroot hij de kans op ontdekking.

De persoon wordt een bloedworst of een drol van stront die er altijd eender uitziet. Alle wolken, alle drollen van stront, alle bloedworsten en alle autocars zien er eender uit. De persoon is een regenworm. Ge kunt hem in stukken kappen en hij leeft nog verder. Elk stukje gaat zijn eigen leven leiden, zoals de verschillende voorraadkamers van een hol, of een Portuguese Man of War, of een soort geheim spinnekobbeest, met rare, gelede tentakels, van ijzer en staal gemaakt, met ronde haakjes daarin en aan die haakjes, bungelend aan ijzerdraadjes, in plastiek verpakte afbeeldingen van kunstwerkjes, deurtjes, kapstokken en venstertjes. Het lichaam is doof als een worst of het valt uiteen in duizenden spinnetjes die wegkrabbelen in alle richtingen.

Tegenover de dikke klink, in al zijn massieve belachelijkheid, staan de kleine klinken, die doen alsof ze vrij aan de wandel zijn.

Volgens Victor Bockris speldde de moeder van Andy Warhol alle kleine voorwerpen die ze niet kon onderbrengen in speciaal daartoe bestemde bokalen (een nog niet gebruikt metrokaartje, bijvoorbeeld) met veiligheidsspelden op haar voorschoot, zodat ik me deze vrouw altijd voorstel als een rondwandelende kerstboom.

Koen Theys vertelde mij dat zijn ouders één boek over moderne kunst bezaten, dat hij ontelbare keren heeft geraadpleegd. In dat boek kwam de titel ‘Bal champêtre’ twee keer voor. Theys dacht dat het ging om een feest voor de sjampetter. Vandaag verwijst de titel ‘Expo champêtre’ natuurlijk naar zijn talloze wandelingen doorheen dat boek, maar er spreekt ook een verlangen uit opnieuw de ruitenwissers op te zetten en weg te rijden van zichzelf. Koen Theys wil verdwijnen in zijn werk en er daarna zelf in rondwandelen. Daardoor stuit hij op hetzelfde probleem als de vlees verzamelende held van het verhaal van Kafka. Vroeger, met de vroege glasramen, hield hij zich bezig met vragen naar een periferie zonder centrum. Zijn werk begint zich nu zèlf zo te gedragen. Het woekert voort. Het splitst en vermenigvuldigt zich. Het groeit in alle richtingen, naar links en naar rechts, naar onder en naar boven. Het laat zich als een spin naar beneden zakken aan een draadje, het kruipt tegen de muren op en het verstopt zich in de lade van een tafel. Het is een voort kruipende inktvlek, die dringend enige dressuur van node heeft of eens ferm opgesloten moet worden in een kijkdoos of een kelder, willen er geen ongelukken gebeuren. De kunstenaar is een dierentemmer geworden die zijn eigen insect, dat hij misschien zelf is, met een opgeheven stoel op afstand houdt.

Hans Theys – catalogus “Een strak geordend rommelkot en wuivende gordijnen”
Ed. Fontaine d’Amour, Montagne de Miel - 03.03.1997

back