Theys & Pitz

I. DE GIFT

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen bezit een vreemd doek, misschien wel één van de meest intrigerende schilderijen uit de Westerse kunstgeschiedenis. Het is, uiteraard, totaal onbekend. Het wordt in de vakliteratuur sinds 1756 dertien keer eventjes genoemd door enkele kenners van de 18de eeuwse Vlaamse schilderschool. Waarom vermeld ik een vergeten doek van 141 x 185 cm, catalogusnummer 178, in het bezit van het Antwerpse museum sinds 1810, in een catalogus van een tentoonstelling van het werk van Hermann Pitz en Koen Theys ? Meer: waarom vermeld ik dit schilderij uit 1713 terwijl noch Theys of noch Pitz zich zomaar (zonder slag of stoot) in de kunstgeschiedenis willen laten inschrijven? En waarom vermeld ik dit doek als noch Theys noch Pitz het ooit gezien hebben, ja er zelfs nooit van gehoord hadden voor ze deze tekst lazen?

Wel misschien precies omdat er geen enkel direct verband kàn zijn tussen dat oude, onbekende, schilderij en de nieuwe objecten die Theys en Pitz maken. Het intrigerende, verbluffende, onthutsende doek van de nobele onbekende Hendrik Govaerts (1669-1720), met de mooie titel "De gilde van de jonge voetboog vereert het por,tret van de hoofdman Jan De Cordes", toont precies dat: dingen die totaal niets met mekaar te maken hebben, of zelfs kunnen hebben. Het toont een onmogelijkheid, het thematiseert het disparate en maakt er het thema van het doek zelf van. Belangrijk detail: Govaerts heeft het overigens niet geschilderd om wereldberoemd te worden. Het is geschilderd, en geschonken aan de Antwerpse gilde van de jonge voetboog, om de schilder vrij te kopen van de burgerwacht. Het is een gift, maar dan wel met een bijbedoeling.

Omdat u het doek niet kent, wil ik het even beschrijven. Daarbij zou ik een beroep kunnen doen op de catalogus 'Schilderijen uit de 18de eeuw' van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Helaas (er is toch iets mis met kunsthistorici) heeft men daarin voornamelijk aandacht voor de linkerkant van het schilderij. En die is, op zichzelf, bepaald niet de interessantste kant van het doek. Want links prijkt er een typische barokallegorie: een portret van hoofdman Jan de Cordes wordt gedragen door de gevleugelde figuur van een oude man die de tijd symboliseert en het toont aan de 'maagd' Antwerpen, omgeven door engeltjes en allerlei allegorische figuren. U kent dat soort doorsnee barokke allegorische voorstellingen wel: voer voor kunsthistorici en iconologen. Interessant wordt het pas als wij ook de rechterkant van Govaerts schilderij bekijken. Want krankzinnig (en voor zover ik weet uniek) wordt het doek door wat er dààr te zien is. Want nee: de allegorische ode aan De eordes vult niet het hele doek. Integendeel, deze allegorie - inclusief de putti die ten hemel zweven terwijl zij het wapenschild van de hoofdman vasthouden - staat op een soort platform opgesteld. Als een decorstuk (maar een onmogelijk decor: met een infini, een hemel, een engel die tussen de wolken opduikt) uit een 18de eeuwse versie van Passion. U weet wel: de film van Jean-Luc Godard waarin een regisseur allerlei beroemde doeken van Delacroix e.a. in een studio laat reconstrueren. En ook al zoals in een film van Godard duiken rechts op Govaerts' schilderij de technici op, de regisseurs van het spektakel. Want alles blijkt vals te zijn (of toch niet helemaal: want je ziet de machinerie niet van deze barokallegorie). Wij zien hoe de leden van de gilde het portret van hun hoofdman komen vereren (of keuren ?). Eén voor één komen ze een trapje af, keurige moderne 18de eeuwse heren die wonderlijk opkijken naar het verrassende tafereel dat zich daar voor hun oog ontrolt: het portret van hun hoofdman dat daar zweeft tussen de putti en allegorische figuren, de wolken en het 'infini' . Het kan niet, natuurlijk. Het is onmogelijk, absurd om die twee dingen in één schilderij te verenigen. Maar Govaerts doet het lekker wel: met een figuratieve '&' verbindt hij probleemloos de barokke allegorie en 18de eeuwse burgerlijke realiteit.

Govaerts was niet de eerste of de laatste schilder die het werkproces in het doek zelf incorporeerde. Maar voor de aandachtige kijker zijn Velasquez' 'Las Meninas' of Godards 'Passion' relatief simplistische voorstellingen in vergelijking met deze ode aan het portret van een gildehoofdman. Want Govaerts gaat veel verder dan Velasquez of zelfs Godard. Hij incorporeert niet het werken aan of regisseren van de voorstelling (een vulgair modernistisch procédé tenslotte), nee hij schildert meteen de receptie van zijn doek door de gilde aan wie hij het schenkt. Handige strategie natuurlijk: wie kan een doek weigeren waar hij zelf al in afgebeeld staat, nog voor hij het gekregen heeft? Govaerts schildert de nieuwe eigenaars die hun aanwinst komen keuren, de kijker die het schilderij zal bekijken. Het doek werkt als een spiegel die in de toekomst kan kijken: "kijk hier is het schilderij dat ik jullie geef en hier staan jullie terwijl je het aan het bekijken bent." Maar Govaerts schildert de gildemeesters zelfs niet terwijl ze een schilderij bekijken, maar terwijl ze de voorstelling zelf aanschouwen - alsof de ode aan de hoofdman een soort werkelijkheid is geworden. Alsof de allegorie reëel is, gereconstrueerd door een 18de eeuwse Godard.

Het vreemde, het fascinerende aan het doek van Govaerts is natuurlijk de lijn die er midden door loopt, tussen links de allegorische voorstelling, en rechts de realistische weergave van de bezoekers. Enkel de allegorische voorstelling van de Nijd, bijtend in een hart, overbrugt op de achtergrond even deze twee werelden. (Een kleine waarschuwing aan het adres van die leden van de gilde die misschien toch niet zo blij waren met dit vergiftigd geschenk ?). Die lijn is de band tussen het onverzoenbare. Het onverzoenbare van twee kunstperioden: Barok en Classicisme, twee manieren van voorstellen: de allegorische en de realistische, twee manieren om de realiteit te zien, twee vormen van tijd vooral: het tijdloze van de allegorie, het tijdelijke van de gildeleden die even het trapje afkomen. Maar deze botsing kan natuurlijk alleen een fatale afloop hebben. Want hoe lang kunnen de putti nog in de lucht blijven hangen nu ze zo brutaal met de realiteit geconfronteerd worden ? Eén frame, één 24ste van een seconde, na dit doek (als dit een film van Godard was) zal de hele allegorische voorstelling in mekaar klappen, omvallen, in mekaar stuiken.

Maar eventjes nog blijft ze overeind: dankzij die streep, de rand van het platform die de allegorie (op het platform) afscheidt van de realiteit (de witzwarte steentjesvloer) ernaast. Deze lijn scheidt en verbindt. Het is de lijn van de interpretatie. Het is de '&' die het onverenigbare verenigt, die de dingen die niets met mekaar te maken hebben samenbrengt. Het is de alchemistische reactie die alleen via de interpretatie kan ontstaan. In wat volgt wil ik het inspirerende voorbeeld van Govaerts volgen en het moderne werk van Koen Theys en Hermann Pitz confronteren dat al evenmin iets met mekaar te maken heeft. Tenzij ...

II. HET DECOR

Tenzij het feit dat het werk van Hermann Pitz niets te maken met dat van Koen Theys, en vice-versa. En tenzij het feit dat zij hier, bijna toevallig (op initiatief van Koen Theys), verenigd zijn. Zij het dan wel in een evenwicht dat haast even wankel is als dat binnen het doek van Govaerts. Via een '&' die in één ruimte, één kader, eventjes voor een interne samenhang zorgt - voor de duur van deze tentoonstelling.

De opbouw van een decor, de stolling van de tijd, het 'in between' tussen twee werelden, het 'having it both ways', zijn sleuteltermen niet alleen voor Govaerts, maar ook voor Hermann Pitz en Koen Theys - ook al bestaat er tussen deze drie kunstenaars geen enkele band, geen enkele beïnvloeding. En toch zijn ze alle drie geïnteresseerd in het decor. Pitz stelt er hier één tentoon: de installatie 'In ]ürgens Augen'. Zoals bij Govaerts is het een dubbel decor: het bevat een afbeelding van zijn eigen werkkamer als deel van de opbouw van een show-room decor. En de allereerste tentoonstelling van Koen Theys bestond uit decorstukken die hij had gebruikt in de opmerkelijke Wagner-videoreeks 'Lied van mijn land', gerealiseerd met zijn broer Frank. Hermann Pitz heeft meegewerkt aan Duitse films. En hij gebruikt lenzen om maquettes tot een soort dekors te maken: "Uhr im Treppenhaus" ('87), "Duplex Realisation" ('93). Theys bouwde virtuele elektronische decors in zijn grote videocyclus, en toont hier een maquette voor het decor van een theaterbewerking van Kafka's 'Het Hol'. En andere werken van Theys als 'Perspectief' (1988) / 'Passage' ('89) / 'Balkon' ('89) tonen variaties op het decor: op een glazen plaat gezandstraalde contouren van een kamer, deurstijl, balkon als imaginaire decorstukken die in de ruimte kunnen worden opgesteld. En wat anders dan decors zijn de hier getoonde fotomontages van Vlaamse huisjes waarmee luchtkastelen en tunnels gebouwd worden? Theys maakt allegorieën van de realiteit, hij neemt de gildemeesters van Govaerts en vervaardigt met hen een barokallegorie. Hij keert Govaerts binnenste buiten. Precies zoals hij zijn deur binnenste buiten keert (er een afgietsel van maakt) in 'De twee kanten van mijn deur'. En ook dat is natuurlijk onmogelijk, absurd: die twee kanten in één plat vlak te verenigen.

Hendrik Govaerts beeldt in zijn eigen tijd en beeldspraak de stolling van de tijd uit. Dat éne moment van stilte voor de uitbarsting, de catastrofe er aan komt, voor de allegorische voorstelling in mekaar stort. Precies dat doen ook Koen Theys en Hermann Pitz in de context van de kunst van vandaag: zij tonen de stolling net voor het nieuwe, het onbekende uitbreekt. Pitz toont een zegelring waarin de gestolde wasdruppels zijn uitgehold, refererend naar waterdruppels die hij al eerder in zijn werk toonde. Waterdruppels die enkel bestaan in functie van de oppervlaktespanning. Deze waterdruppels functioneren zoals een soort lenzen, zij vormen een tussenstadium, een '&', een soort van nomans-land tussen realiteit en voorstelling. Pitz plaatst in 'Selbst' een fotograafje (zichzelf?) onder een stolp tussen betonnen sokkeltjes. En Theys legt de realiteit, een alarmdoos, een koe, een huisje, een deurklink, een '&', vast in rubber, of in fotografisch-digitale media (en soms ook in brons of op video). Is het trouwens wel een tunnel die fotografische montage van Vlaamse huisjes in aanbouw, is het geen maalstroom, geen vortex die alles meesleurt ? Er zit spanning in dit werk, dat van Govaerts, dat van Pitz, dat van Theys. Je voelt de stilte voor de storm. Wat gebeurt er trouwens 1/24ste seconde na déze tentoonstelling?

En toch is het allemaal (bijna) toeval dat die dingen hier samengebracht worden. Maar in dat toeval ligt precies het geheim van het 'interpreteren' verborgen. Interpreteren is veel meer dan vaststellen of constateren, het impliceert het leggen van verbanden, het opbouwen van een traditie. Dat is natuurlijk een gevaarlijk woord: traditie. Theys en Pitz wijzen elke externe traditie af, zij willen nergens bij ingelijfd worden - en terecht. Zij bouwen liever aan hun eigen traditie, los van de stromingen van de nieuwe kunst. (Pitz construeerde een stamboom van zijn eigen werk, of toont 'zijn' waterdruppels op een zilveren beker gemaakt door zijn grootvader.)

Toch kan ik niet anders dan ze, met excuses, in een context te plaatsen. Want dat is het noodlot van de interpretator: je kunt niet interpreteren zonder bakens en vergelijkingspunten op te bouwen, zonder geijkte maten en gewichten, je kunt niet begrijpen zonder traditie. Dan maar, waarom niet, een vervalste én onmogelijke traditie ontwerpen: Theys & Pitz & Govaerts. Verbonden door een '&'. Slechts bestaand in deze tentoonstelling, in deze tekst. En daarna niet meer.

Marc Holthof - catalogus "Koen Theys & Hermann Pitz"
MDD/MUSEUM DHONDT-DHAENENS, DEURLE - 30.10.1994

back