DE WALKURE - VAN OPERA NAAR MEDIAKUNST

Hoe je precies de videoadaptatie door Frank en Koen Theys van De Walkure (en daarvoor Rijngoud) benadert, bediscussieert en evalueert hangt af van je standpunt, je bekommernissen en je kennis. Een Wagnerkenner zou de tape vanuit een historisch perspectief kunnen bekijken, vanuit zijn ervaring van een scala van opvoeringsstijlen, en vooral vanuit een begrijpen van de bedoelingen van Wagner. Ik moet echter open kaart spelen en toegeven dat ik weinig of niets weet over Wagner en nooit naar deze opera geluisterd had tot men mij vroeg om dit stuk te schrijven. Om mijn onwetendheid te compenseren heb ik nu naar twee versies van 'Die Walküre' (in het Duits) geluisterd, heb het libretto gelezen en de begeleidende Engelse synopsis. Ik heb dus nu een ruwe greep op het verhaal en hoe dat in het geheel van de Ringcyclus past. Het is echter niet mijn bedoeling om het te hebben over het verhaal of over het feit dat het een opera van Wagner is. Wel om naar deze productie te kijken als naar een stukje mediakunst in de hoop te ontdekken wat de relatie is tot zijn originele referent (de opera) en hoe zij functioneert in een hedendaagse cultuur die op een betekenisvolle manier vorm krijgt via de media.

Wij weten, nemen notie van, geven zelfs toe dat veel van de cultuur van de laatste tien jaar, zowel in de kunst met grote K als in de wegwerp-popcultuur, een strategie toepast die berust op citeren, refereren naar, pastiche, toeëigening, deconstructie en reconstructie, historicisme, neo-classicisme, en een proces van toeëigening. Dikwijls niet zozeer omdat de kar van de geschiedenis aan het paard van de vooruitgang gehangen wordt als uitdrukking van een historische continuïteit en noodzaak. Maar veeleer omdat de tekens van de geschiedenis, vaak losgekoppeld van hun referent, aan het jasje van het moderne project vastgenaaid worden om dat te legitimeren en om de schijn van een context te creëren. Of simpelweg om de banale bijverhaaltjes te exotiseren van een cultuur die geobsedeerd is met uiterlijkheden. Wij kunnen daarom vele hedendaagse herwerkingen of revaluaties van de cultuurgeschiedenis afdoen als alleen maar pastiche, of vals historicisme, of als een vruchteloze oefening in culturele geletterdheid. Een werk dat op dit terrein tracht te functioneren als een ernstig statement en als een getrouwe, of tenminste eerbiedige, interpretatie, loopt dadelijk het risico om getrivialiseerd te worden, precies door de trivialiteit van veel waarmee men het zou kunnen vergelijken. Als dat werk bovendien als zijn voornaamste werktuig de visuele taal van de videopostproductie gebruikt, loopt men het risico om het slachtoffer te worden van de vernieuwingsdrang waardoor het passé lijkt nog voor het op het scherm komt.

Ik neem aan dat Frank en Koen Theys de risico's kennen die ze nemen en dat zij ook bewust zijn van de manier waarop opera (als stijl eerder dan als substantie) dikwijls gebruikt is in de film- en videocultuur van de jaren '80 als teken van romanticisme en als manier om een esthetiek te legitimeren die gevaarlijk dicht bij de decadente nostalgie staat. Om mijn waardering voor het werk tot nu toe in een korte formule te vatten, zou ik zeggen dat ze met Het Rijngoud het slachtoffer werden van deze risico's, met een heroïsche mislukking tot gevolg, maar dat ze met De Walkure getriomfeerd hebben.

Men zou kunnen vermoeden dat het verschil te wijten is aan het feit dat ze in hun tweede productie het onderwerp beter begrepen hadden. Maar daar durf ik aan twijfelen omdat zij zo'n ambitieus project zeker niet zouden aangevat hebben zonder een grondig inzicht vooraf van hoe zij het wilden opvatten. Het verschil lijkt mij eerder te liggen in hun controle over het videomedium en hun gebruik van studiotechnieken en postproductie. Terwijl men bij Het Rijngoud moeite heeft om 85 minuten lang met aandacht te volgen, is dat probleem er niet bij De Walkure. Dat is een feest van visuele vindingrijkheid waarin het constant hergebruiken van een aantal primaire elementen, naar analogie met Wagners leitmotieven, de kijker gaat fascineren. Er zijn zeker wat problemen voor de kijker die geen Duits of Nederlands begrijpt: om te appreciëren hoe de visuele effecten gebruikt worden als verhaalelementen is het belangrijk om het plot te begrijpen en om een vertaling van het libretto te lezen. Maar ik vermoed dat een genieten en een appreciëren van het werk als een stuk mediakunst (en niet als een opera) best mogelijk is zonder voorkennis of achtergrondinformatie.

Het is interessant om de relatie te bekijken tussen dit werk, dat gewild en zelfbewust er op uit is om te functioneren binnen de context van de media, en enige recente operaproducties die de taal van de media lenen om het operaspektakel op te peppen. Zo was een recente productie van Carmen in Earls Court in Londen niet zozeer een opera- dan wel een mediagebeurtenis. De opvoering had niet in een operahuis plaats maar in een grote arena die gewoonlijk gebruikt wordt voor handelsbeurzen en conferenties. Het was geen productie opgezet door een vereerde behoeder van de elitaire cultuur, maar door een promotor van rockmuziek en een mediamogul. In besprekingen van de première van de productie werd niet de uitvoering benadrukt, maar de mise en scène en het spektakel. Ja, de muzikale kwaliteiten van het gebeuren werden goed samengevat in de zin 'The spectacular sight and the sad sound of Carmen' (Edward Greenfield in The Guardian). Muziekcritici moeten zich maar uitspreken over de muzikale kwaliteiten of het gebrek daaraan van dit soort producties. Interessant aan deze spectaculaire producties is echter dat zij massaal de belangstelling trekken van mensen die weinig afweten van, en nog minder geven om, opera, of muziek, of zelfs cultuur tout court, maar die wel een goed mediagebeuren herkennen als zij er een zien. Wat ons een vraag doet stellen die even goed opgaat voor de Carmen van Earls Court als voor De Walkure van de gebroeders Theys: hoe functioneert de mediabehandeling: opent zij de weg naar de opera voor niet ingewijden, of vernietigt zij integendeel de opera, vervangt zij het originele object door een nabootsing ervan waarvan het spectaculair articuleren van de effecten van mediatie de kijker verblindt en het zogenaamde onderwerp onzichtbaar maakt?

Het is mogelijk om hier een onderscheid te maken: terwijl de opera als spektakel bedoeld is als een popularisatie van de elitaire cultuur (of zelfs als een toeëigening vanuit een breed historisch perspectief gezien) dan vermoed ik dat zo iets helemaal niet de bedoeling is van de gebroeders Theys. Voor hen is de opera een drager, de visie van Wagner is het materiaal waarmee zij werken. Het onderscheiden van waargenomen intenties is echter een oefening die thuishoort in het kader van een discours. En wat dikwijls gebeurt in de reële ruimte tussen onderwerp en kijker is dat de bedoelingen voorondersteld worden binnen de algemene dynamiek van een cultureel milieu dat veel groter en complexer is dan waarover welke auteur, onderwerp of kijker ook controle kan hebben. Het succes én het intrinsieke falen van De Walkure van de gebroeders Theys zijn in feite één en hetzelfde. Het succes ervan is dat de tape het scherm gebruikt om de kijker te fascineren door het constant afpellen van laag na laag van weelderige beelden. Het falen ervan is dat als de kijker stopt met dissecteren, met het openbreken van deze pulserende oppervlakte van beelden, dat dan de magie verstoord wordt, de illusie verbroken. De theatrale conventie vraagt een gewilde opheffing van het ongeloof van de kijker en iets analoogs geldt voor dit soort video. Wij weten en accepteren dat de maalstroom van tuimelende beelden en vormen niet meer is dan het exciteren van deeltjes op een electrisch geladen scherm, maar zolang men de limieten van de verdraagbare illusie niet voorbij een zeker punt overschrijdt, of men niet in de val trapt van een vervelende herhaling, zijn wij bereid om medeplichtig te zijn aan deze samenzwering. Wij reageren op electronische virtuositeit zoals wij reageren op spektakel. Het ene gebruikt een immense grootte en een bijna militaire coördinatie van disparate elementen om zijn publiek in te pakken, het andere biedt ons een venster op een soort van psycho-dramatische hyperruimte, een electronische versie van een hallucinogeen middel.

Deze hallucinante kwaliteit is een van de dingen waarop de productie van de gebroeders Theys steunt, en wij raken vlug gewoon aan hun visuele taal waarin de verhalende en dramatische conventies van de podiumproductie vervangen worden door een serie van electronische betekeniselementen waarvan het amalgaam tegelijk functioneert als achtergrond voor de actie en als verhalende sleutelelementen. Vertrouwd als wij zijn met de postmoderne praktijk van het herkennen van referentiële elementen en het aanleggen van relaties ertussen, vullen wij de leemten in de tekst aan en accepteren de wijziging in de betekenis van ieder getoond beeld. Bijvoorbeeld: door heel het werk (en de eerdere Rijngoudtape) gebruiken zij herhaaldelijk dit beeld: de voorarm en bovenlichaam van een vrouw in profiel en haar spiegelbeeld vormen een driezijdige rechtlijnige figuur die verschillende functies en mogelijke lezingen heeft. Ten eerste wordt het beeld opgeroepen om de geslachtsdaad tussen Siegmund en Sieglinde te tonen - een daad die tegelijk overspelig en incestueus is - en waarin het mannelijke en vrouwelijke lichaam samensmelten om een eenheid te vormen. Ten tweede verschijnt het, vaak vermenigvuldigd en perspectivisch teruglopend in de diepte, als een soort van brug, portaal of scenische boog die refereert naar de architectuur van de theatrale ruimte. (Terloops: de verbinding van lichaam, ruimte en architecturale vorm is een neventhema dat doorheen de productie bespeeld wordt.) En ten derde heeft de schokkende beweging van het lichaam in dit beeld tegelijk sexuele connotaties en lijkt het de ritmische pulsatie van het leven, de hartslag, te evoceren.

De beeldruimte van De Walkure wordt helemaal opgebouwd uit lagen van blue-keybeelden, wat vaak resulteert in complexe ruimtelijke paradoxen en schaalveranderingen. Het proces van het gebruik van chromakeys en de digitale manipulatie van beelden creëert niet enkel de ruimte waarin de actie plaats heeft, maar wordt ook op vele ogenblikken gebruikt om verschillende verhaalslijnen simultaan te laten verlopen, of om meerdere standpunten van een deel van de actie te tonen. Op allerlei manieren gaat de tape evenzeer over het medium video en de macht van de televisie, als over de verhalende bekommernissen van Wagner of de interpretatie daarvan door de gebroeders Theys. De god Wotan die de baas speelt over de andere figuren in het verhaal bekijkt de actie niet via een immateriële of psychische alwetendheid, maar op een scherm. Het element water wordt voorgesteld door videoruis, en de architecturale structuren of voorstellingen van het landschap worden bereikt door de combinatie van meerdere beeldvlakken. Als, zoals Baudrillard beweert, het scherm de primaire plaats voor alle cultuur en communicatie is in deze tijd, dan is het erg toepasselijk dat de gebroeders Theys de functie van het scherm op deze manier privilegiëren, en dat zij het gebruiken als een symbool van macht, zoals in zijn gebruik door Wotan, maar ook als een structureel element op zichzelf. Het is interessant om op te merken dat hun manipulatie van het scherm en van de schermen binnen het scherm, ook geldt voor hun acteursregie. De acteurs zijn geen vertolkers die groter zijn dan het leven zoals gewoonlijk in de opera, maar het zijn zelf beeldelementen binnen de algemene visuele structuur. Ja, zij zijn bijna niet uit mekaar te houden, met uitzondering van Siegmund, die naakt of gedrapeerd in eenvoudig wit verschijnt, met een geschoren hoofd. Het depersonaliseren van de acteurs wordt nog benadrukt door hun reproductie als digitale beelden en door het gebruik van delen van hun lichaam als ruimtelijke en architecturale elementen. Maar paradoxaal genoeg blijft, ondanks dit proces van depersonalisatie, de essentie van het diep humanistisch en emotioneel geladen verhaal bewaard en wordt het uitgedrukt door de tape. En wij identificeren ons op sommige punten inderdaad met enkele van de personages. Maar onze neiging om ons te identificeren met en om ons emotioneel te investeren in de personages wordt uiteindelijk gefrustreerd door het mediatieproces en door een dialectiek van ontzegging en voldoening. Uiteindelijk blijven wij altijd op een afstand en worden wij bewust van de artificialiteit, van het scherm, van onze positie als kijkers (of voyeurs) en van het feit dat wat wij bekijken evenzeer een analyse van de betekenisproductie binnen het beeld is als een romantisch verhaal van tragische gebeurtenissen. Het succes van De Walkure is dat het genoeg van het verhaal weergeeft om onze interesse vast te houden, terwijl het de mogelijkheden van video-postproductie ontdekt en gebruikt om het verlies van schaal, spektakel en impact te compenseren die het gevolg is van de overgang van een theatrale ruimte naar de gesimuleerde ruimte van het kleine scherm. Het resultaat, ook al mag dat ver verwijderd zijn van Wagners naturalistische esthetiek en ook al kan het daarom scheef bekeken worden door traditionele operaliefhebbers, is heel wat interessanter om te bekijken dan de gebruikelijke droge televisieregistratie van scenische opvoeringen. Maar het belangrijkste voor de mediakunst is dat de tape het echte creatieve potentieel van studio- en postproductie effecten en technieken vrijmaakt die al te dikwijls enkel gebruikt worden als overgangsmiddelen of als decoratieve bijelementen om verder oninteressant materiaal op te fleuren. En dit zonder te vervallen in een formalistische oefening in technische virtuositeit.

JeremyWelsh, Brits videorecensent en bezieler van het Londense 'Film and Video Umbrella' schreef op vraag van de redactie deze bijdrage.

Jeremy Welsh (Vertaling: Marc Holthof) – ANDERE SINEMA
jul - aug 1989

back