HET CENTRUM VERLOREN
Gesprek met Koen Theys - Brussel 7 juni 1989

Wat interesseerde je als plastisch kunstenaar in het werk van Richard Wagner?

De degelijkheid van zo'n werk, zijn architectuur, dat onmogelijke kluwen van betekenisdragers en culturele verwijzingen, het dramatische, het groteske, het operateske. Bij Wagner zijn alle personages erg tegengesteld: licht-Alberich (Wotan) tegenover zwart-Alberich, reuzen tegenover dwergen, ... Die contrasten worden in zijn muziek extreem doorgetrokken: harmonie tegenover dissonantie. Dit konden we plastisch interpreteren: naakt tegenover gekleed, lang haar tegenover kaalkoppen, uitgerokken tegenover platgedrukte personages, ... Verder was het idee om met een clip bezig te zijn voor mij ook belangrijk. Lied van mijn land is niet zomaar een theaterstuk op televisie. Het is juist die muziek die ervoor zorgt dat het een 'televisuele opera' wordt.

Welke machines heb je hiervoor gebruikt?

Een combinatie van de 'Zeno' en de 'Gemini', samen met de keyer. De 'Zeno' is een digitale effectenmachine waarmee je bijna alle effecten kan maken: het beeld vergroten of verkleinen, verplaatsen binnen het scherm, hercadreren. Al die effecten kan je ook programmeren. Je kan bv. een beeld binnen het scherm een weg laten afleggen door alleen enkele punten aan te duiden. Alle tussenstadia worden uitgerekend door de computer en de beweging voert hij zelf uit. De 'Gemini' zorgt voor enkele gelijkaardige effecten: alle soorten wipes, fades, het beeld volledig uit het scherm duwen, kleurcorrecties aanbrengen. De keyer is het meest klassieke en gebruikte video-effect. Je filmt een personage voor om het even welke egale kleur en je zorgt ervoor dat deze kleur niet in je personage voorkomt. Daarna haal je deze kleur electronisch weg om er een ander beeld, dat op een andere tape staat, ervoor in de plaats te zetten. Met die drie toestellen hebben we alle trucages gerealiseerd.

Iets wat ik opmerkelijk vind aan jullie tape is dat je overdonderd wordt met elektronische effecten, wat normaal gezien heel koud overkomt. Bij jullie heb ik eerder het gevoel dat er iets zeer artisanaal ambachtelijk in aanwezig is. Je voelt ook de materiële aspecten van de objecten.

In de plastische kunsten is het zo dat je niet verstopt wat je aan het doen bent. Je toont het gewoon. Een wipe gebruiken is niets anders dan zo'n hefboompje bedienen. Op zich is dat niet belangrijk. Wat belangrijk is, is dat de effecten geënt zijn op de beelden en er niet los van staan. Dat maakt voor mij het verschil tussen een kitsch-beeld en een plastisch beeld. Ik kan niet verdragen dat er mensen mij dingen tonen waarin gesjoemeld wordt, of waar de effecten zo professioneel gemaakt worden dat ze steriel worden. Tegenover de zware electronica staat het bricoleren met eenvoudige middelen. Dit is werken zoals in een atelier: met karton, papier, maquettes, ... Vanuit dezelfde houding zijn we vliegtuigen in Zaventem gaan filmen. We moesten wachten totdat er een perfekte blauwe hemel was - je kunt je geen grotere blue-key voorstellen.

Plastische kunst en video is spelen met de ruimtelijkheid. Een opmerkelijk aspect hierin is de frontaliteit en de daaraan verbonden theatraliteit. Beschouwen jullie de ruimte voor de camera, waarin de acteurs spelen, als een soort theaterscène? Waar is bijvoorbeeld het personage dat buiten het beeld terechtkomt?

Dat was één van de belangrijke vragen bij het scenario: hoe breng je een acteur in het beeld en hoe breng je hem weer uit het beeld? Ik denk dat die verhouding 'op scène' en 'in de coulissen' het meest vreemde aspect is van de tape. De personages zitten in de coulissen en kunnen op om het even welk moment weer opgeroepen worden, ze zijn als gestockeerd op een disc. Eigenlijk is het een poppenkast. Ook in de muziek, met de stereo, zijn klanken bijgevoegd die de aanwezigheid van coulissen accentueren. De frontaliteit werd ook bepaald vanuit de werksituatie. Dat heeft onder andere te maken met de complexiteit van de key-effecten. Het is bijvoorbeeld niet mogelijk om bij de opname met de camera te bewegen, omdat je dan in de lampen terecht komt. Automatisch werd alles frontaal gefilmd. Wat we ook wilden vermijden was een traditioneIe filmmontage waar een personage door middel van een beeldovergang uit het beeld verdwijnt. We wilden alles frontaal voor de camera houden, om een alternatief te creëren voor de traditionele champ/contrechamp. De montage moest binnen hetzelfde frontaal 'vlak' gebeuren. De moeilijkheid was daarin 'beweging' te krijgen met beeldovergangen die boeiend genoeg waren, die zinvol waren. Op die manier zijn wij het nut van die leitmotieven gaan begrijpen. Eerst was dat gevoelsmatig, maar langzamerhand kwam daar ordening in: bepaalde trucages begonnen naar elkaar te refereren. Toen we met de muziek van Wagner werkten, was het duidelijk dat die trucages op de melodieën moesten gebeuren. Stilletjes aan zijn daar voor ons zekere regels, functies, conventies uitgekomen.

Het concept van publiek is in jouw werk belangrijk. Wat betekent voor jou 'het publiek'? Welke verhouding heb je daarmee?

Het publiek zijn diegenen die geconfronteerd worden met die opeenvolging van beelden, die naar dat éne punt in het midden van het beeld 'gezogen' worden. Of het nu een ganse zaal is, of iemand apart, dat komt op hetzelfde neer. Dat middelpunt waar alles naartoe gezogen wordt is iets heel belangrijk. Soms is het precies alsof we werken met de blik van iemand, maar eigenlijk is het een héél onbepaalde blik, die ergens naar een punt getrokken wordt, in het centrum van het beeld. Televisie in de traditionele betekenis is voor mij een medium dat zijn publiek een spiegel voorhoudt. In de tape is dit 'spiegel-aspect' niet zo letterlijk aanwezig, maar toch zal dat aspect alsmaar sterker worden, in de volgende delen, als die ooit zullen gemaakt worden. Op het einde van de 'Götterdämmerung' sterft Siegfried, de held is dood. Wal blijft er over? Er zijn geen 'spirituele waarden' meer. Het publiek in de zaal kijkt naar het publiek op het podium. We zijn het centrum kwijt. Dat zie je vandaag ook in de wetenschap en in de kunst. We kunnen over niets meer de waarheid zeggen aangezien we alle referenties kwijt zijn. Je kan enkel mogelijkheden, proposities stellen. Onze tape is telkens een propositie van een potentieel nieuwe beeldcompositie. In onze tape kan er op elk moment om het even wat gebeuren. Zo is het ook met televisie. Televisie is op zich niets. Het is een vergaarbak van mogelijkheden. Televisie zijn beelden in potentie. Ruimtelijk is er geen referentie. Je zweeft omdat je op niets meer kunt terugvallen. Je kunt niet meer zeggen: "dit is boven en dit is onder". Hetgeen je nog kan zeggen is: "voor mij is dit boven en is dit onder". Maar je moet je eigen standpunt duidelijk maken, anders wordt communicatie onmogelijk. Je kan alleen dingen stellen met de wetenschap dat een ander standpunt ook mogelijk is. Mijn ruimtelijke werken laten mij momenteel beter toe dit te benadrukken. In feite zijn het media waardoor je naar iets anders kijkt. Ik wil telkens dat ze in het midden van de ruimte staan, omdat van daaruit een centrifugale kracht ontstaat.

Waarom voortdurend 'het centrum' opeisen?

Het geeft openheid. Mijn eerste glaswerk kun je beschouwen als een soort museum waarin alles wat er in komt gemuseïfieerd wordt. Het object stoot zijn object-zijn terug naar degene die er naar kijkt. Op het glas is een perspectieftekening van een zaal gezandstraald, waarvan de architectuur verwijst naar negentiende-eeuwse musea. In elke muur van de zaal zit een doorgang die gelijkaardige aanpalende zalen doet vermoeden. Deze zalen worden gevuld door alles wat zich binnen het kader van het glas bevindt. Een toeschouwer die naar het werk komt kijken wordt op die manier in zekere zin museumobject voor de toeschouwer die aan de andere kant van het glas staat te kijken. Het werk vertrekt van het idee dat alles wat in het museum getoond wordt kunst is. Tegelijkertijd gaat het er lijnrecht tegenin omdat het weigert een om-het-even-wat werk te zijn, dat kunst wordt omwille van de context waarin het gepresenteerd wordt en alleen daarom. Mijn jongste werk, 'het balkon' gaat nog een stap verder, en is agressiever, omdat diegene die naar het werk kijkt zichzelf tentoonstelt achter het balkon. Het werk verwijst naar 'Het balkon' van Magritte, een schilderij waarin hij de vier mensen van het schilderij van Manet vervangt door doodskisten. Een balkon dient om een veilige afstand te creëren tussen iemand die hoger staat en iemand die lager staat. Dit glaswerk staat echter op de begane grond en creëert afstand, waardoor het beschouwend subject object wordt en omgekeerd. De verwijzing naar het balkon van Magritte zorgt ervoor dat diegene die in het kader staat gereduceerd wordt tot grafzerk.

Konrad Maquestiau/Koen Van Daele – ANDERE SINEMA
jul - aug 1989

back