DAS RHEINGOLD

FRANK en KOEN THEYS werken aan een video-enscenering van WAGNER's Ring des Nibelungen: Lied van mijn Land. Deel een, Het Rijngoud, is inmiddels voltooid en in april zal deel twee, De Walkure, verschijnen.

In 1848 legde RICHARD WAGNER het thema voor zijn muziekdrama Der Ring des Nibelungen in schematische vorm vast. Wat in eerste instantie gepland was als één enkele operavertelling over de avonturen van de onbezoedelde held Siegfried groeide in de daaropvolgende jaren, waarin WAGNER zijn ideeën uitwerkte, uit tot een machtig epos dat verspreid over vier avonden opgevoerd moest worden. Het hoofdverhaal Siegfrieds Tod (later Götterdämmerung) werd met Siegfried en Die Walküre uitgebouwd tot een drieluik, en daaraan werd het voorspel Das Rheingold toegevoegd, dat de voorgeschiedenis van het verhaal uit de doeken doet. In die periode van ontstaan vonden tal van nieuwe gedachtes en invloeden die WAGNER onderging hun weg naar het hart van dit drama, zonder dat de oorspronkelijke eenheid daardoor in het gedrang kwam. In deze veelheid aan thema's en motieven en verhaallijnen vinden we de verklaring voor de enorme aantrekkingskracht die dit meesterwerk sindsdien heeft gehad op collegakunstenaars als vertrekpunt voor hun eigen werk. Je zou Der Ring des Nibelungen, samen met WAGNER's andere operawerken, enigszins oneerbiedig een rijk gevulde grabbelton kunnen noemen, waaruit iedereen naar behoeven kan nemen. Tragedie, liefde, oorlog, dood; alle grote menselijke thema's zijn er in terug te vinden. Na de Tweede Wereldoorlog is er een tijdlang de klad in gekomen; HITLER's tomeloze voorkeur voor WAGNER 's muziek maakte de Duitse componist al bij voorbaat verdacht in de ogen van de oorlogsgeneraties. Maar de laatste jaren is er wederom een toenemende belangstelling voor WAGNER te konstateren. Twee bekende voorbeelden zijn: de Duitse schilder ANSELM KIEFER met zijn loodzware, verbrande en verkoolde landschappen, en de filmer HANS-JÜRGEN SYBERBERG (filminterpretatie van WAGNER's Parsifal).

De in Brussel woonachtige broers KOEN en FRANK THEYS werken al een aantal jaren aan een video-productie van Der Ring, waarvan ondertussen het eerste deel Het Rijngoud voltooid en in roulatie is. Het was onder andere te zien op de tentoonstelling In de Maalstroom in het Paleis der Schone Kunsten te Brussel en bij MEDIAMATIC in Groningen. Voor Lied van mijn Land (de titel die zij hun bewerking hebben gegeven) hebben KOEN en FRANK THEYS de beperkte technische middelen die hun ter beschikking stonden eigenzinnig en effectief uitgebaat. Geheel in de geest van de Leitmotiv-techniek die WAGNER bij het componeren van zijn drama hanteerde ontwikkelden ze voor verschillende personen, situaties en gebeurtenissen vaste beeldmotieven. Net zoals in WAGNER'S muziek bepaalde instrumenten en melodieën opduiken bij specifieke personages of situaties, zo zien we hier hetzelfde principe in videotaal terugkomen. Deze verschillende beeldemblemen werden onderling vervolgens weer met elkaar gecombineerd en door elkaar gemixed. Dit maakt het volgen van de anekdotische verhaallijn in de preciese betekenis daarvan er echter niet makkelijker op. Vooral de eerste keer dat ik de tape zag bleven er dan ook allerlei aspekten in het spreekwoordelijke duister.

Veelvuldig gebruik makend van chromakey-techniek hebben de gebroeders THEYS uit een beperkte hoeveelheid basismateriaal voldoende betekenisvolle beeldcombinaties kunnen genereren om hun verhaal te doen. Ook op andere niveaus is er creatief gebruik gemaakt van de mogelijkheden van het medium, zonder in technische navelstaarderij te vervallen. De in het verhaal voorkomende Reuzen, Goden en Dwergen worden bijvoorbeeld allen vertolkt door mensen die door middel van een technische truc de bij hun verschijning passende maten kregen (respectievelijk uitgerekt, normaal, ingedrukt). Het herhaaldelijk opeenvolgend -horizontaal en vertikaal- schuiven van stilstaande beelden wekt de suggestie van grote ruimtes en van verplaatsing over grote afstanden. Eenvoudig doch doeltreffend. De Theysen hebben de ingewikkelde verhaalstructuur van Das Rheingold zodoende redelijk boeiend in beeld weten te brengen. WAGNER's uitgemeten zangpartijen hebben hen echter hier en daar wel parten gespeeld. Visueel is het daarom niet overal even aantrekkelijk, soms is de tape zelfs wat langdradig. Op het theoretische vlak heeft de tape daarentegen meer te bieden. De broers gebruiken het verhaal als kapstok voor een komplex statement over de stand van zaken in de hedendaagse cultuur.

Das Rheingold

Om verder in te kunnen gaan op hun interpretatie van WAGNER's drama is het noodzakelijk eerst de overall-structuur van Das Rheingold te overzien. Het verhaal begint op de bodem van de Rijn, waar de Rijndochters het Rijngoud moeten bewaken. Uit het duister van de nacht duikt de dwerg (Nibelung) Alberich op, die terstond verliefd wordt op de Rijndochters en hen tracht te verleiden. Om de beurt vrijen ze hem op en draaien zij hem vervolgens een loer. Als de dageraad gloort begint het Rijngoud te schitteren en te gloeien. Alberich's oog valt erop, maar uit het verhaal dat de Rijndochters hem vertellen blijkt dat de enige mogelijkheid om het in zijn bezit te krijgen en om te smeden tot de machtige Ring, betekent dat hij af moet zien van de liefde. Woglinde zingt: Nur wer der Minne Macht versagt, nur wer der Liebe Lust verjagt, nur der erzielt sich den Zauber zum Reif zu zwingen das Gold. Zijn recente ervaringen met het vrouwelijke geslacht indachtig valt het Alberich niet zwaar dit offer te brengen. De Ring die hij uit het goud kan smeden zal hem immers heerschappij over de wereld opleveren en heimelijk hoopt hij dan met goud en macht de liefde van vrouwen alsnog te kunnen kopen. Aldus geschiedt, en Alberich verdwijnt met het goud naar het rijk van de Nibelungen diep onder de grond. Hij smeedt de Ring, onderwerpt het dwergenvolk DE NIBELUNGEN aan zijn heerschappij en dwingt hen om diep in de aarde schatten voor hem te delven.

Ondertussen ontwaken boven in hun Hemelrijk de Goden, voor wie de twee Reuzenbroeders Fasolt en Fafner zojuist een prachtige burcht (WALHALLA) hebben gebouwd. Als beloning voor hun werk heeft de oppergod Wotan hun Freya, de godin van de eeuwige jeugd en de liefde, beloofd. De Reuzen staan erop hun beloning te innen ondanks herhaalde smeekbedes van vooral Fricka, zuster van Freya en gemalin van Wotan. Net op tijd komt de listige, aalgladde vuurgod Loge met het verhaal van de schat die de Nibelungen verzameld hebben, en de Reuzen willen tenslotte die enorme rijkdom wel accepteren in plaats van de mooie Freya. Loge en Wotan vertrekken dan naar de onderwereld waar Alberich een waar schrikbewind voert. Door middel van een list weten ze hem de Ring en de gloednieuwe toverhelm die hem onzichtbaar maakt en hem van gedaante kan laten veranderen afhandig te maken. Uit woede over het bedrog vervloekt Alberich de Ring: Wie durch Fluch es mir geriet, verflucht sei dieser Ring!...Jeder giere naeh seinem Gut doch keiner geniesse mit Nutzen sein! Ohne Wucher hüt ihn sein Herr, doch den Würger zieh er ihm zu! .. so lang er lebt, sterb er lechzend dahin, des Ringes Herr als der Ringes Knecht bis in meiner Hand den geraubten wieder ich halte! En als hij wordt vrijgelaten zweert hij de Ring voor zich terug te zullen winnen.

Dan komen de Reuzen Freya terugbrengen en hun schat opeisen. Fasolt veinst zo bedroefd te zijn over het verlies van de beeldschone gijzelaar dat zij eerst helemaal bedekt (afgedekt) moet worden met goud voordat hij haar kan vergeten. De gehele schat wordt opgestapeld, en nog zijn delen van haar lichaam (de ogen en het glanzende haar) zichtbaar. Tot zijn verdriet moet Wotan tenslotte de Helm en de Ring die hij -uiteraard- voor zichzelf wilde houden aan de stapel toevoegen om aan de vrijlatingsvoorwaarde te voldoen. En zo verwisselt de Ring wederom van eigenaar. Alberich's vloek treedt op dat moment onmiddelijk in werking. In een ruzie over het verdelen van de schat doodt Fafner zijn broer. Hij vlucht met het goud en de Ring. De zo glorieus begonnen dag loopt ten einde en de Goden trekken zich terug in hun nieuwe burcht om zich te bezinnen op de situatie. Terwijl zij over de Regenboog-brug trekken, klinkt diep onder hun het geweeklaag van de Rijndochters over hun verlies. Einde van Das Rheingold.

Het zal duidelijk zijn dat zo'n rijk opgezet verhaal op velerlei wijze geïnterpreteerd en verwerkt kan worden. Ik zal me niet wagen aan een opsomming van de mogelijkheden, maar wil in dit verband slechts een enkel belangrijk element opmerken: het thema van de toenemende corruptie van schoonheid en zuiverheid, die in de vorm van het Rijngoud en daarna als de Ring telkens misbruikt wordt in het spel van de machtspolitiek. In wezen een afspiegeling van het aloude thema van de strijd tussen goed en kwaad, tussen puurheid en corruptie. Het is met name hierop dat de visie van de Theysen aansluit. Zij brengen dit thema op hun beurt weer in verband met een vorm van cultuurkritiek die tegenwoordig enigszins bon ton is: de onmogelijkheid om nog oorspronkelijke beelden en uitdrukkingswijzes voort te brengen. De crisis van het postmodernistische tijdperk, het ongeloof in vooruitgang in de beeldende kunst. (NB Dit is niet het enige interessante -theoretische- aspect van de tape, maar ik beperk me er hier wel toe).

Hun Rijngoud begint met een in een rond kader omvat ruisbeeld. Videoruis is hier op te vatten als het meest simpele, pure beeld. Het onbedorven oerbeeld, dat alle scheppende mogelijkheden nog in zich draagt. Het amorfe (ruis)beeld is de belichaming van het Rijngoud. Als Alberich zich er meester van maakt neemt het een vierkante vorm aan die duidelijk een echo is van het beeldkader van de videomonitor. Alberich draait het ruisbeeld vervolgens om waarbij het grijs wordt. Het lijkt erop dat hij het beeld als het ware aktiveert, de mogelijkheid inschakelt om af te beelden, te imiteren en te kopiëren. De zo ontstane Ring geeft hem de mogelijkheid de werkelijkheid te reproduceren (een thema dat later in Der Ring des Nibelungen terug zal komen), en daarmee krijgt hij de macht over de wereld (ook al zo'n eeuwenoud thema).

Een duidelijke uitdrukking hiervan is te zien in een scène in de onderwereld waarin de gebeurtenissen op de wereld gerepresenteerd worden op een negental, als monitoren op elkaar gestapelde, afbeeldingen die door Alberich beheerst en bezworen worden: boven de Goden in hun rijk, in het midden de Rijndochters en de Reuzen met hun gijzelaar, en onderaan de door angst beheerste wereld van de Nibelungen. Een duidelijke omkering van de strijdkreet de (ver)beelding aan de macht, aangezien Alberich de macht van de Ring niet aanwendt om oorspronkelijke originele beelden voort te brengen, maar slechts reproduktiebeelden - beelden die er al waren - aanmaakt.

Een andere scène, de bedekking van de godin Freya met de schat van de Nibelungen, is vanuit mijn interpretatie wat raadselachtiger. Opgesloten in een grijs kader binnen het beeldkader zien we Freya. Terwijl onder in beeld de Goden de schat doorgeven en overdragen aan de Reuzen vult het kader zich schoksgewijs met het ruisbeeld, het Leitmotiv van de schat. In de videoruis zien we een tweede afbeelding van Freya, zij het dat dit reproduktiebeeld - dat voortgebracht wordt door de Ring - naakt is. Achter de naakte Freya zien we de oorspronkelijke, geklede Freya nog bewegen; twee werkelijkheden liggen over elkaar heen geschoven. Als de gehele schat aan de reuzen is gegeven stapt de geklede Freya uit het kader in de armen van Wotan. Zij is weer vrij. De Reuzen strelen ondertussen het televisiebeeld van de naakte Freya en krijgen ruzie (waarover?, over haar of over de schat? of zijn dat dezelfden?). Dan doodt Fafner zijn broer Fasolt.

Een ingewikkeld symbolisch beeld waarin erotiek en de macht om te reproduceren van de Ring in elkaar verweven lijken te zijn. Het van nature overeenkomstige karakter van sex/lust en reproduktie/schepping/kunst wordt erin benadrukt. Ook klinkt er heel duidelijk de tegenstelling tussen natuur en cultuur in door. Maar echt scherp wordt de betekenis niet, en dat 'bezwaar' tekent de gehele tape. Er worden een hoop bijzonder interessante voorzetten gegeven, maar uitgesproken doelpunten vallen er niet. Deze openheid nodigt wel uit tot eigen overpeinzingen over het aangedragen gedachtengoed. Het is geen voorgekauwd voedsel. Het sterkst komt het thema van de eindeloze repetitie van beelden en het verlies van de originaliteit en oorspronkelijkheid naar voren in de scène waarin Alberich zijn vloek over de ring uitspreekt. Hier duikt plotseling een forse stijlbreuk op in de vorm van een overduidelijk uit een andere video afkomstige beeldsequentie. Terwijl Alberich op de voorgrond de Ring zijn vloek oplegt zien we achter hem beelden van een middeleeuws aandoend torentje waarop een eenzame figuur met gespreidde vleugels staat. Vervolgens zien we in close-up een dreigend commandant-achtig type met een weerspiegelende zonnebril die staand aan de voet van de toren de figuur boven hem het bevel lijkt te geven om te springen/vliegen. Ondanks zijn vleugels valt die echter onherroepelijk te pletter. Deze noodlottige gebeurtenis herhaalt zich een aantal malen; telkens weer moet de vleugel-figuur onder dwang trachten de zwaartekracht te trotseren.

Door de herhaling (het beeldverloop is telkens hetzelfde), weet je als toeschouwer van te voren al dat de vleugelmens gegarandeerd zijn einde tegemoet gaat. Binnen de context van reproduktie en herhaling heeft deze scène meerduidige betekenis. Niet alleen wordt gepoogd een bestaand beeld uit een andere context opnieuw leven en betekenis in te blazen, maar dat regeneratie-proces herhaalt zich talloze malen achter elkaar. Het reproduktieproces keert zich daarmee in wezen tegen zichzelf, en stelt zijn eigen functie ter discussie. Die gedachte wordt nog extra versterkt door de inhoud van het beeld, dat - onder verwijzing naar de tragische mythes van Icarus en Sisyphus - in toenemende mate een gevoel van zinloosheid en machteloosheid overdraagt. Een mogelijke interpretatie is dat Alberich de macht van de Ring om beelden voort te brengen door zijn vloek inperkt, beperkt tot een eindeloze en dus vruchteloze herhaling. Geen inventie of vernieuwing, maar voortaan alleen nog maar meer van hetzelfde. Imitatio!

Het thema van de onmogelijkheid om nieuwe beelden te scheppen is een negatief en pessimistisch gegeven. Het draagt de kiemen van de paradox in zich. Want hoe kun je aan de ene kant constateren dat de vooruitgang op een dood punt is aangeland, en aan de andere kant toch doorgaan met het produceren van kunstwerken, en zelfs prestigieuze werkstukken als een videoversie van Der Ring des Nibelungen opzetten (NB over reproductie gesproken).

Is het werkelijk zo dat er geen nieuwe heelden meer mogelijk zijn, of is dit - in het algemeen - slechts een gewiekst excuus voor een soort regressieve copieerlust en een gebrek aan fantasie? Als ik me het caleidoscopische beeld van de hedendaagse kunst voor de geest haal overvalt me eerlijk gezegd geenszins een gevoel van stilstand, leegte en wanhoop. Ik zie juist eerder een gigantisch veld van mogelijkheden, dat ontstaan is door het wegvallen van de avant-garde. Een akker waarop - dat moet gezegd worden - nog maar een handjevol kunstenaars is begonnen met ontginnen en bebouwen. De rest staat getraumatiseerd aan de kant af te wachten of is bezig met eindeloos omploegen van dezelfde - overbekende - bouwgrond. Zij laten er (nog?) geen nieuwe gewassen op groeien, maar houden zich slechts bezig de vruchtbare bodem dood te analyseren.

Hier schuilt volgens mij een gevaar: overmatige zelfthematisering. Ik bedoel daarmee kunst die louter en alleen nog met zichzelf en zijn eigen crisis bezig is. De vaak bedroevende resultaten daarvan hebben we, zij het in een wat andere context, in de zeventiger jaren al voldoende gezien. Ik wil beslist niet beweren dat het verkeerd is om af en toe een pas op de plaats te doen en de eigen situatie te analyseren, integendeel. Maar ondertussen moeten we wel oppassen dat we niet blijven steken in een genoegzaam soort zelfbeklag, en dat we vooral niet verleren om te bewegen. Een van mijn kritiekpunten op Het Rijngoud is dan ook dat het gedeeltelijk in die open val van de zelfthematisering trapt, en dat daarnaast het gigantisch scala aan dramatische mogelijkheden en aanzetten dat in het originele drama aanwezig is niet meer uitgediept is. Aan de acteerprestaties bijvoorbeeld lijkt niet al te veel aandacht besteed te zijn.

Daar staat tegenover dat Het Rijngoud nog maar het begin van de Nibelungen-cyclus is. In de synopsis van de andere delen valt te lezen dat de oude cultuur van de Goden overgenomen zal worden door de nieuwe cultuur van de anarchistische helden Siegmund en Siegfried. Bij een nieuwe cultuur hoort een nieuwe beeldtaal. Misschien kunnen we dit eerste deel daarom het beste beschouwen als een terreinverkenning.

Gerard Lakke - MEDIAMATIC
jan 1987

back