LIED VAN MIJN LAND:
Het geluid dat beeld wil zijn.

Als het is, zoals bijvoorbeeld Jean Paul Fargier het wil, dat het in de videokunst vooral gaat om "de koppeling van de blik en van het gehoor"(1), dan hebben de tweelingbroers, Koen en Frank Theys, deze toch wel duistere metafoor ("een raadsel" heet Fargier het) wel heel letterlijk genomen. Indien in de videokunst "het kijken langs het oor passeert", waarom dan maar niet meteen vertrekken van een bij uitstek op het luisteren afgestemd medium: de muziek. En wat voor muziek? Wagner nog wel. LIED VAN MIJN LAND is een ambitieus project om de monsteropera van Richard Wagner, zijn Tetralogie, video rijp te maken.

Nu is zo'n onderneming nochtans niet zonder risico's. Zeker voor een nog jong, beginnend videokunstenaars-koppel is het verwijt van snobisme, van bij hun tijd te willen horen, van per se modern te willen zijn, nooit ver weg. De opera is in vandaag. Getuige, de vele miljoenen die schijnbaar zonder problemen gevonden worden voor het heropkalfateren van oude operapaleizen (Brussel) of voor de bouw van nieuwe (Parijs, Amsterdam). Bovendien is Wagner - via, enerzijds, zijn obsessies voor het ambivalente en het polyvalente, voor het mythische en het magische, en via, anderzijds, een reeks van koppelingen, o.m. langs Nietsche om - wel héél modern, postmodern is er momenteel het modieuse woord voor.

Maar zo'n project is vooral ook niet zonder risico's omdat het vrij makkelijk tegen zichzelf gekeerd kan worden. Men kent de felle, niet zelden extreem tegenstrijdige reacties die operaverfilmingen of TV-adaptaties van opera's nog altijd kunnen oproepen. Hoewel er al opera’s verfilmd worden bijna zolang als de cinema (daarna de televisie) bestaat, stelt men nog steeds de vraag hoe een opera te verfilmen of te registreren. Het gebeurt zelfs dat men er radikaal tegen is omdat de opera aan de ene kant, film, televisie of video aan de andere kant, totaal tegengestelde conventies hanteren. Opera, zo heet het, is een theaterkunst bij uitstek en het is alleen in het theater dat men in de ban kan raken van de opera. Het mengen van codes, de adaptatie van opera naar film, televisie of video wordt nog heel vaak als iets onzuivers ervaren, als men er al niet meteen een typisch morderne monkeling van superioriteit, van het willen overtreffen van zijn motief in ziet.

Maar wie – als men mij deze wellicht onheuse vergelijking toestaat – zou zoiets durven beweren rond, zeg maar, voetbaluitzendingen op de televisie? Wie durft zonder blozen te stellen dat men alleen in de stadia echt van voetbal kan genieten? Ik geloof bijna niemand. In elk geval doen voetbalwedstrijden het tot nader order nog altijd uitstekend op het televisiescherm.

Helemaal toevallig zal het dan ook wel niet zijn dat één van de projecten die Koen Theys nog graag gerealiseerd zou hebben een voetbalvideo is. Hij en zijn broer hebben dan ook duidelijk gekozen. Voor sommigen te uitdagend wellicht, misschien zelfs obsceen, pervers, omdat zij voor hun video-opera precies de theatrale conventies overboord hebben gegooid. En dat nog wel bij Wagner, voor wie het theater inderdaad een niet weg te denken – zij het niet altijd probleemloos – deel van de opera vormt. Bayreuth was er in zijn leven de dramatische belichaming van.

Om nog even terug te komen op dat voetbal. Niet dat ik wil beweren dat de gebroeders Theys op dezelfde manier te werk zouden gaan als de televisie bij het verslaan van voetbalwedstrijden. Integendeel. Tijdens voetbaluitzendingen hanteert de televisie immers een hele batterij van retorische en andere technieken die de kijker juist de indruk moeten geven dat hij rechtstreeks a.h.w. ter plekke aan het spel participeert. De televisie als producent van een ‘aanwezigheidseffect”. De televisiekijker als ooggetuige. Zij het een “supergetuige” aan wiens blik, zoals aan die van een alziende God, niets van het spel ontgaat. Doorgaans ziet hij meer van de wedstrijd dan eender welke supporter op het terrein. Maar geef toe, welke voetbalfanaat gaat nu nog naar het stadion om iets te zien, voor het spektakel? In Groot-Brittanië beslist niet veel meer.

Televisieuitzendingen van opera’s gaan trouwens meestal op dezelfde manier te werk. Ook hier werden met de kijker allerlei "afspraken" gemaakt om hem ervan te overtuigen dat het om een authentieke theateruitvoering gaat. Dat kan door de presentator het hoe en het wat te laten uitleggen bijvoorbeeld, of door het gebeuren vanuit één enkele, totale camerapositie op het scherm te brengen.

Ook in vele operaverfilmingen gaat het er net eender aan toe. ln DIE ZAUBERFLOTE onderstreept Bergman heel vetjes dat het om een operavoorstelling gaat. Door tijdens de ouverture gezichten van theaterbezoekers te laten zien die ergens nadrukkelijk naar kijken. door tijdens de pauze een blik achter de coulissen te werpen, door überhaupt de pauze in beeld te brengen, door theaterbezoekers in de foyer een drankje te zien nuttigen, schept Bergman een theaterwerkelijkheid die de indruk wekt een reconstructie te zijn van een operavoorstelling.

Maar ook in die operafilms - CARMEN van Rosi of DON GIOVANNI van Losey bijvoorbeeld - die een meer natuurlijke omgeving vekiezen boven de stillistische dekors van het theater, laat men dit laatste nooit helemaal los. Was het nog maar door het opstellen van vermaarde operavedetten in de hoofdrol.

Niets van dat alles in LIED VAN MIJN LAND. Hier bijvoorbeeld geen gerenomeerde operasterren, maar totaal onbekende, veelal zelfs niet professionele acteurs wiens lichamen en vooral wiens lippen zich bewegen op het ritme van ... een plaat. De stemmen die wij horen zijn zelfs de eigen stemmen niet meer van de lichamen die wij zien, maar ontleend aan een ander. Het visuele en het auditieve verbrokkeld naast mekaar. Lichaam en stem, het primaire en vooral unitaire materiaal van elke operaster op het toneel, vallen hier uiteen in twee afzonderlijke entiteiten. Of beter: hun beider relatie wordt meer diffuus: op sommige ogenblikken zwerven de stemmen als het ware rond de lichamen, op andere momenten houden zij een schijn op van synchroniteit.

Hier openbaart zich natuurlijk de soepelheid van de “geregistreerde” stem waarover het videomedium beschikt, tegenover de natuurlijke stemmen op het toneel. Trouwens, in het theater, zo heeft bijvoorbeeld Jacques Nichet ooit opgemerkt, leidt het gebruik van geregistreerde stemmen heel vaak tot wat hij noemt "een valse las"(2). In het theater "verstaan" de geregistreerde en de natuurlijke stem mekaar niet meer. De verschillen tussen beiden vallen er te zeer op.

Haar het zijn natuurlijk niet alleen die perceptieve verschillen in sonore kwaliteiten, het is niet alleen die kwestie van het al dan niet gebruiken van geregistreerde stemmen waar het hier om gaat. Even belangrijk, maar het één is niet altijd los te koppelen van het ander, is de vraag: hoe een stem, hoe een muziek (wat in de polyfone muziek bijna hetzelfde is; en zegt men in onze Westerse muzikale traditie niet dat instrumenten "zingen"?) in beelden voor te stellen. In LIED VAN MIJN LAND gaat het over het "verbeelden" van de zang; over het beeld worden van muziek.
Wat de gebroeders Theys - naar zij zelf beweren in navolging van Wagner - daarbij o.m. opnieuw willen bedenken, herdenken vooral, is dat "effect van aanwezigheid" waarover ik het al eerder had en waarop de meeste operaverfilmingen of TV-adaptaties van opera's gericht zijn.

In dat verband is het trouwens al vaker gezegd dat het aanwezigheidseffect in de representatiekunsten heel nauw verbonden is met de perceptie - of op zijn minst met het fantasme - van een lichaam waaraan zich een stem heeft gehecht. Zo heeft Mary Ann Doane, aangaande de film bijvoorbeeld, waar dit effect toch zeer sterk speelt, naar mijn gevoelen definitief aangetoond dat het geluid, en meer in het bijzonder de stem, daarbij een meer dan centrale rol speelt(3). In een al even opmerkelijke analyse inzake de geschiedenis van het geluid in de film, demonstreert Michel Made dat de beslissende stap die de geluidsfilm daarin gezet heeft, niet zozeer gelegen was in de toevoeging van een akoustische dimensie aan een visuele dimensie (zo is het trouwens altijd geweest, ook de stomme film is nooit stil geweest), maar in het hechten van het geluid aan zijn bron(4). D.w.z. het personage op het scherm dat spreekt. Een stem, zo wil men het, is iets dat komt "vanbinnen uit". Ze komt uit het lichaam en verleent het meteen een sterke présence.

LIED VAN MIJN LAND keert die relaties radikaal om. Hier niet langer het lichaam als bron van de stem, maar het geluid, de muziek als bron van het lichaam, op zijn minst van het visuele beeld. Zo meen ik althans de gebroeders Theys te mogen begrijpen wanneer zij in het presentatieblad bij hun video noteren dat zij geprobeerd hebben "de beelden aan te passen aan de muzikale constructies van Wagner. Hun uitgangspunt is de muziek van Wagner zoals die geregistreerd staat op plaat: "onze beelden werden gerealiseerd op grond van verschillende plaatopnemen". Nogmaals Fargier parafraserend: LIED VAN MIJN LAND schijnt om geen andere redenen gemaakt dan om de gelijkheid op te roepen van: video = geluid. Misschien dat deze gelijkstelling nog heel raadselachtig kan lijken (dat is "het onnoembare geheim van de video", meent Fargier), maar waar het in feite om gaat, wat telt is dat LIED VAN MIJN LAND de vraag stelt hoe iets visueels voor te stellen dat eigenlijk alleen maar als iets "auditief" bestaat, dat alleen maar gedacht kan worden als hoorbaar.

Laat ik de konsekwenties ervan even nagaan aan de hand van een voorbeeld. LIED VAN MIJN LAND opent met het overbekende "ruisbeeld" van de televisie, waaruit zich langzaam de contouren, eerst nog zeer vaag, niet meer dan enkele gele vlekken, daarna een meer herkenbare figuur aftekenen. Het ruisbeeld, is dat niet de oorsprong van ieder video- of televisiebeeld? Het televisiebeeld als zuivere electrische energie? Een magmatisch beeld ook, nevelig, niet decoupeerbaar in betekenisgevende eenheden (in "formanten", zoals Jean-Marie Floch deze eenheden in de plastische kunsten noemt (5). Een zuiver signifiant waarop zich geen enkel signifié kan vastzetten. In feite een nog-niet-beeld, diffuus en transitoir; niet analyseerbaar, de blinde vlek van de video en de televisie waarin de kijker zich verliest (zoals Wagner droomde van het onzichtbare theater, waarin het publiek zich verliest in de muziek).

Maar is het nu net niet hierin, in dit beeld, dat zich het auditieve openbaart dat streeft naar visibiliteit? Is het niet hier dat een beeld in de eerste plaats geluid is? De term “ruisbeeld” connoteert in elk geval iets hoorbaars, zoals men spreekt van het ruisen van de zee om er de auditieve dimensie van de golfslag van het water mee aan te duiden. In dat verband houden de perceptiepsychologen ons trouwens reeds lang voor dat het gehoor en het gezicht ons twee verschillende werelden openbaren. Wij zien een wereld van objecten, van oppervlakken, van constante richtingstekens: een horizon, het "gewelf" van de hemel; wij zien de ruimte, afstand, diepte. Het oor daarentegen heeft te maken met een veel meer diffuse wereld, met transitoire elementen; men heeft nooit het gevoel objecten te horen, maar bepaalde van hun kwaliteiten, stembuigingen, enz. Het auditieve is eerder van een emfatische orde (6).

Emfatisch, ziedaar wellicht waar het in LIED VAN MIJN LAND in laatste instantie om gaat. Misschien is de term nog vaag. Maar ze heeft het voordeel om de idee op te roepen van intensiteit, van energie, van macht ook (7). Het videobeeld als macht dus. De videocamera als bespiedings- en controle-apparaat, wanneer Alberich bijvoorbeeld, na het verwerven van een onuitputtelijke macht, op een batterij van monitoren het doen en laten controleert van zijn tot onderdanen onderworpen mede-nevelingen. Kortom, de video als bewakingsinstrument.

Maar het videobeeld als verzet ook, als beeld van weerstand, wanneer het - doorheen heel de electronische apparatuur waarover de video beschikt - een totaal nieuwe, meer diffuse orde wil scheppen van beelden, van lichamen en van gebeurtenissen die niet langer gebonden zijn aan de realiteit zoals ze is; d.w.z. aan de optische, visuele wetten (bijvoorbeeld inzake het perspectief en de ruimte) waaraan de representatiekunsten zich doorgaans onderwerpen. LIED VAN MIJN LAND roept beelden op waarin de dingen en de lichamen mekaar overlappen en in alle richtingen uitdeinen. Een wereld waar geen links of rechts, geen voor of achter, geen hier of ginder meer bestaat, maar waar zich alles afspeelt "tussen" dit alles, waar grenzen vervagen en niet meer zijn. Van de ene ruimte naar de andere is niet meer dan een lijn die van links naar rechts het televisiescherm afrolt.

Dit gebeurt er wanneer het auditieve het visuele wil overheersen; visueel wil zijn.

(1)Jean-Paul Fargier “Où va la vidéo?” – Cahiers du Cinéma, hors série.
(2)Jacques Nichet “Vox ex Machina” – Hors Cadre n° 3
(3)Mary Ann Doane “The voice in the Cinema : The Articulation of Body in Space” – Yale French Studies n° 60
(4)Michel Marie “La Bouche bée” – Hors Cadre n° 3
(5)Jean-Marie Floch “Kandinsky : sémiotique d’un discours plastique non figuratif” – Communications n° 34
(6)Jacques Aumont “Off-cadre, en lecture étranger” – Hors Cadre n° 3
(7)Michel Chion “La voix au Cinéma” – Cahiers du Cinéma/Editions de l’Etoile 1982

Willem De Greef – (in opdracht van DES ARTS)
dec 1986

back