Het VideoArt Festival van Locarno

Traditiegetrouw gaat het internationaal videofestival van Locarno relatief ongemerkt voorbij. Met de vijfde uitgave, van 4 tot 9 augustus, lag dat anders. Wellicht zat de komkommertijd er voor iets tussen, maar na afloop van het festival besteedden enkele kranten hier te lande opvallend (nou ja!) veel aandacht aan het fenomeen videokunst. De twintigjarige Vlaamse videokunstenaar Koen Theys kaapte in Locarno niet alleen de prijs ‘Club Monte Vérità’ weg, maar zijn inzending werd door de internationale jury unaniem als een meesterwerk erkend. DIANA, geproduceerd door de Nieuwe Workshop/Beursschouwburg werd ondertussen aangekocht door het ‘Museum of Modern Art’ te New York. Een analyse van een intrigerend werkstuk.

VIDEOPOETlEK

Theys studeerde beeldhouwen aan de Gentse Akademie. Toen de beeldende kunst ook bij ons haar traditionele begrenzingen wou doorbreken om met behulp van nieuwe materialen en technieken andere terreinen te verkennen, ruilde hij het beeldhouwen voor de videokunst.

Vorige zomer klopte hij bij de Brusselse Nieuwe Workshop - nu een volwaardige afdeling van de Beursschouwburg - aan voor hulp. Daar zag men wel wat in zijn ideeën, en kreeg hij de nodige apparatuur mee. In augustus 1983 begonnen Theys en werkmakker Dirk Paesmans aan de opnamen van hun Normandië-tape, een programma over het toerisme en de resten van de D-Day katastrofe in dat gebied. Afgezien van de lokatie staan de twee tapes, die uit het projekt resulteerden, volledig los van elkaar.

Het sukses van Diana heeft te maken met het feit dat Theys het uitbeelden van een idee, een visie op geen enkel moment ondergeschikt maakt aan de materialiteit van het medium (in dit geval film en video) waarmee hij werkt. Een dwaling die wel meer - ik zou zeggen meestal - in de videokunst voorkomt: het medium wordt gebruikt om met techniek en effekten te jongleren, niet om een visie uit te werken, te begeleiden of te ondersteunen. Waardoor deze visie - en dat kan van alles zijn : een verhaal, een droom, een illusie, een gebeurtenis... - bewasemd wordt. De door syntezisers of komputers gegenereerde effekten zijn weliswaar onuitputtelijk en (soms) mooi om naar te kijken, maar autonoom gebruikt steriel, zielloos en uiteindelijk vervelend. Theys zoekt zich een toegang tot fiktie en realiteit vanuit pure inzichtelijkheid, en niet uitsluitend vanuit de techniciteit van een medium.

Diana is gegroeid zonder enige planning, vanuit de verbeelding, de illusie, de droom. Theys: "Ik zoek naar irrationele beelden die in mij zitten. Ik wil ze tonen vanuit een verbeelding, zonder mij om de direkte betekenis te bekommeren." Nu kan dat laatste wel waar zijn, maar geheel betekenisloos kan je zijn tape bezwaarlijk noemen. De verwijzingen naar myte, symboliek, religiositeit zijn legio. Ik vermoed dat Theys gewoon bedoelt, dat hij geen duidelijk omlijnde ideeën had hoe je deze toch wel diep-komplekse begrippen via een pikturale taal kon uitdrukken, visualiseren. De betekenis is er misschien onbewust of een beetje ongewild bijgekomen, maar ze is er ontegensprekelijk. Echter niet absoluut, het rigoureuze onderscheid denotatie/konnotatie gaat in de videokunst trouwens niet op.

MYTE EN GEWELD

Opmerkelijk is dat Theys voor de struktuur van Diana gebruik maakte van 8-mm. filmopnamen. De video-artistieke ingrediënten werden pas achteraf toegevoegd. Zoals ik reeds zei, heeft hij van de technieken uit de video-truukdoos geen kwistig gebruik gemaakt. Anderzijds heeft hij ze ook niet té angstvallig vermeden. Juxta-posities, mixage, chroma-keying, vldeoregie, overvloeiingen, insnijdingen, kaderingen ... en vooral de zeer geslaagde 'inkleuringsprocédés' werden wel veelvuldig, maar steeds funktioneel en beheerst gebruikt. Zodat 'het beeld' er niet door overladen werd en zijn intrinsieke waarde als teken behield. Tevens bleef de kontinuïteit van de visuele tekst in tijd en ruimte daardoor intakt. Het prefereren van filmopnamen bleek uiteindelijk een verstandige keuze te zijn. Waarom eigenlijk? In een kommentaar op het werk van de Franse videokunstenaar Thierry Kuntzel, nota bene een specialist van het toegepast beeldonderzoek, schreeft de kritikus Raymond Bellour in Les Cahiers du Cinéma (nr. 321, maart 1981, p. 41): "Il apparaîtra peut-être un jour que le glissement du cinéma vers la vidéo est comparable à ce que fut en poésie le passage de l'alexandrin au vers libre". Zoals deze verschuiving indertijd aanleiding heeft gegeven tot nieuwe ideeën over de literaire eksploratie van de taal, zo kan je de dag van vandaag hetzelfde zeggen over de poëtische evokatie van een mytische figuur. Film is daartoe het meest geschikte medium en video, omwille van zijn plasticiteit en zijn transformatievermogen, een uitstekend hulpmiddel. Naar eigen zeggen hanteert Theys de kamera als een fallus-symbool; filmen wordt bij hem gelijkgeschakeld met een 'fallus-akt': (af)schieten. Daarover gaat nu precies Diana. Zij is niet alleen de beschermster van het wild, maar ook van het vrouwelijk leven. De bedreiging die uitgaat van mannelijke tegenhangers (jagers, soldaten) en die ontaardt in achtervolging ('de jacht') vormt het basisgegeven van Theys' tape. "De mannen verkrachten de vrouwen... en de vrouwen vermoorden de verkrachters."

Het begin van de tape toont ons een naakte (symbool van de vleesgeworden vruchtbaarheid) en boogschietende Diana. Een beeld dat volledig beantwoordt aan de mytische en religieuze voorstelling die we van haar hebben. Onmiddellijk daarna 'tast' de kamera de gezichten van een aantal jagers af. Deze kamerahandeling (bijna in close-up) wordt echter zo tergend langzaam en beklemmend uitgevoerd (je ziet eerder grimassen in plaats van gezichten) en het beeld zodanig ingekleurd met een roodachtige gloed, dat je als het ware aanvoelt dat er iets dreigends of onheilspellends gaat gebeuren. Het militaristisch aandoend tromgeroffel dat steeds aanzwelt versterkt dat gevoel van dreiging nog. De jacht/achtervolging wordt ingezet! Vanaf dat moment maken we kennis met beelden - of tekens in de beelden - die hier voortdurend aan refereren. Treffend zijn de prachtige shots (in slow motion) van Diana's rennende benen en de voetstappen en -afdrukken van de jagers/soldaten. Het dooreen monteren van deze shots maakt overduidelijk de relatie achtervolgde/achtervolgers zichtbaar. Sporadisch duiden religieus geïnspireerde flarden tekst op, waarin Diana's lof bezongen wordt. Fungeren zij als aanmoediging om aan de dreiging, de doodslag te ontsnappen, Theys laat niet na voortdurend sakrale elementen in zijn visuele tekst te integreren. Een van de meest geslaagde shots - ook al omwille van de toegepaste video- en beeldmanipulatietechniek - is de wapperende vlag, waarvan alleen de kontouren (een witte lijn) kunnen onderscheiden worden. De lege ruimte binnenin de vlag wordt plotseling opgevuld met een cirkel, waarin een omhooggestoken hand een kelk stevig omklemt. Dit pseudo-heroïsch 'beeld in het beeld' tafereel doet zeer kitscherig aan. Samengevat is devotie het fundament waarop Theys zich baseert om in Diana op twee niveau's konflikten en kontrasten visueel uit te werken. Enerzijds illustreert hij de konflikten tussen de verschillende interpretaties van een jachtritueel, maar ook van liefde, vruchtbaarheid, bescherming. Stuk voor stuk begrippen die zich onderling verhouden. Anderzijds brengt hij het konflikt tussen realiteit/mytologie versus droom/illusie aan de oppervlakte. Naar het einde toe stuurt Theys deze konflikten naar een eskalatie waarvan je verwacht dat ze, eens op haar hoogtepunt, een 'oplossing' of 'verklaring' biedt voor de Diana-myte. Die drang naar eskalatie wordt in een paar scenes uiterst suggestief weergegeven door het tonen van oorlogstaferelen (vechtende soldaten, loopgraven, ontploffende projektielen ... ). Deze beelden worden ondergedompeld in een impressionant, bijna apocalyptisch licht- en kleurenbad. Het weerkerend in en over elkaar laten vloeien van deze taferelen geeft het ritme van de oorlogswaanzin aan. De eskalatie biedt echter geen oplossing. Met de laatste scene keert ook de rust weer. De in een wit gewaad gestoken Diana staat roerloos, in de hand van haar opgeheven arm houdt ze (alweer) een kelk vast. Wie niet goed oplet ontgaat het dat dit helemaal geen statisch beeld is. Na een tijdje begint de hand langzaam te roteren, tot de kelk volledig leeggelopen is. Het slot van dit schoksgewijs gefilmd gebaar laat Theys samenvallen met een ultieme video-artistieke truuk: het ontregelen van het beeld, zodat Diana's silhouet heen en weer begint te slingeren om uiteindelijk in het niets op te lossen. Met het ontwijken van een al te gemakkelijke deus ex machina ingreep op het allerlaatste moment heeft hij de Dianamyte, dus ook de verbeelding en de droom, volledig intakt en ongeschonden willen houden. Een gelukkige optie, want lenen mytes zich wel tot 'verklaringen' of erger nog: 'oplossingen'?

Stephan Degreef – Andere Sinema
okt 1984

back