5° Festival International d' Art Vidéo, Locarno

De Zwitser René Berger, die in de jaren zeventig mee aan de basis lag van de interesse voor «video-kunst» in Europa, thans president van de "Association Internationale pour la Vidéo dans les Arts et la Culture», opende de vijfde "Videoart" manifestatie van Locarno met de - overigens niet geheel originele - vaststelling: «De wereld van de videokunst begint trekken te vertonen van een gezellige kaartersclub». René Berger, evenals festival-organizator Rinaldo Bianda, zien het immers veel grootser: zij willen, i.t.t. de jongere video-garde die zich pragmatischer lijkt op te stellen dan hun voorgangers, opnieuw het register van «kunst en technologie» opentrekken. In Locarno wordt dan ook ieder jaar te pas en te onpas de «geest» van Monte Verita opgerakeld.

De gespreksthema's die het tweespan Berger/Bianda, onder de vleugels van de UNESCO en de Raad van Europa, de "kaartersclub" voorschotelde, logen er niet om. We onthouden vooral een slagzin als «Transmutation de l'image et de notre imaginaire». Wat dat dan moet worden kon men reeds vaststellen ter gelegenheid van de Electratentoonstelling in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris…

Ook de Italiaanse kunsthistoricus Vittorio Fagone sprak zich eerder pessimistisch uit over de toestand waarin de «videokunst» verkeert en haalde als voorbeeld het geringe succes aan dat het videoaandeel te beurt viel in de jongste Biënnale van Venetië. Jammer genoeg een weinig bedachtzaam voorbeeld: de manier waarop de Biënnaleverantwoordelijken met de samenstelling en de presentatie van het videoprogramma omsprongen, leek inderdaad nergens op. Maar Fagone herpakte zich door vroegtijdig in de debatten te wijzen op belangrijker gespreksstof als video en/op televisie.

De meeste «kaarters» brachten echter met zulke vrijblijvende thema's als «Interaction et interactivité entre cinéma, vidéo et télévision: l'ordinateur, le laser. l'holographie et les nouveIles images pour une meilleure qualité du temps libre» (sic), weinig terecht van hun opdracht. Robert Stéphane. direkteur van RTBF-Luik, in een reaktie op de openingswoorden van Berger, was nog het meest duidelijk: «Video lijkt langzamerhand volwassen te worden ... la nature de l'objet n'est plus la même, nous vivons une banalisation … dat is maar goed ook».

Cahiers du Cinéma-criticus Jean-Paul Fargier, die met «Joyce Digital» een niet geheel overtuigende maar interessante poging ondernam, om het taaleigen van de elektronische beeldvormgeving zichtbaar te maken, gooide met de stelling «de televisie loopt vandaag voor op de zgn. video-kunst» olie op het vuur. Naar o.i. echter een al te doorzichtige allusie op het credo «de la trame vers le drame», door Fargier voor de gelegenheid vertaald in «de la couleur à la douleur». Jean-Paul Tréfois, verantwoordelijk voor het programma Vidéographie van RTBF-Luik, ziet hetzelfde gebeuren: «Le panorama de la vidéo est en pleine transformation. Les nouveaux créateurs, moins marqués que leur aînés par les arts plastiques et moins interessés par les recherches formelles, posent des questions ambitieuses de sujet et de contenu, souvent absentes des oeuvres précédentes. La vidéo sort peu à peu du laboratoire et de ses préoccupations narcissiques, pour regarder le monde. Elle se prend de moins en moins pour sujet et/ou objet de ses créations. Il est dès lors inévitable que cette jeune génération prenne en compte les problèmes du récit et de la narration ainsi que ceux de la tradition documentaire».

"Die Distanz zwischen mir und meinen Verlusten" (1983) van de Duitser Marcel Odenbach, goed voor de – gedeelde prijs van de festivaljury en "Diana" (1984) van de jonge Vlaming Koen Theys, goed voor de prijs van de jury «Club Monte Verita», bewijzen dat men de wereld ook nog op andere manieren kan bekijken dan diegene die Tréfois voorschrijft.

«Die Distanz zwischen mir und meinen Verlusten», in hoofdzaak een collage van beeldmateriaal afkomstig uit de wereld van de televisie en de film, met als leidraad het gedicht «Der Erlkönig» van Goethe, is wellicht het meest autobiografische werk dat Odenbach tot hiertoe heeft afgeleverd. In dit geval een associatieve kommentaar op homoseksualiteit en op de onderdrukking - bewust of onbewust - van die homoseksualiteit. De eenzaamheid van het westerse individu die telkens weer opduikt in het werk van Odenbach, krijgt ook nu nadruk door de vormgeving: in het beeld verschijnen voortdurend brede banden die de taferelen geheel of gedeeltelijk afdekken. Odenbach is een meester in het suggereren of versluieren van de dingen. Hij haalt dan ook steevast de «thriller» aan als belangrijkste inspiratie-bron. «Architect» Odenbach suggereert met deze beeldoplossing tevens het beklemmende gevoel van benauwde, gesloten ruimten. Een gegeven dat eveneens opduikt in zijn nieuwste werk «Vorurteile» en dat men tevens herkent in de installatie «Das Schweigen deutscher Räume erschreckt mich» uit 1982.

«Diana» en het overige werk van Koen Theys lijken op het eerste gezicht niet vreemd aan het oeuvre van Odenbach: dezelfde fascinatie voor «sterke» tekens als erotiek, mythe en autoriteit en dezelfde spanning tussen acceptatie en afwijzing van het kwaad (lees geweld). Maar i.t.t de politieke en sociale bekommernissen van Odenbach - het ware kwaad berust in de manier waarop de media de wereld voorstellen -, streeft Theys nauwelijks naar het scheppen van betekenissen. De reprezentatie verkrijgt in het werk van Theys een autonoom karakter. Aan de hand van beklemmende slow-motion beelden maakt men kennis met de boogschietende, voluptueuze godin van de jacht en schenkster van de vruchtbaarheid. Vervolgens tast Theys de vertrokken gezichten van jagers af. Wordt er gejaagd op wild of op vrouwen? Diana rent of liever zweeft over slagvelden, een groepje opgeschoten jongens glimlacht onschuldig, er wordt een vreselijke verkrachtingsscène gesuggereerd. Theys dompelt zijn tergend trage beelden onder in apocalyptische kleuren. Op de achtergrond worden gebeden gepreveld, afgewisseld met dreigend tromgeroffel - in «Die Distanz» hoort men bezwerende Afrikaanse muziek. Er speelt zich een achtervolging af, maar wie achtervolgt wie? De esthetizering van het geweld en het gebruik van attavistische symbolen roepen uiteraard bij talrijke kijkers vragen op omtrent de bedoelingen van Theys. Wie echter volhoudt, beseft dat ook dit werk niet in het minst een waarschuwing inhoudt. De kijker wordt niet alleen aangezet om de werking van het kwaad onder ogen te zien - aan het eind toont Theys een haast klassieke zuiveringsscène -, het is ook alsof het gebrek of verlies aan werkelijkheid in dit tijdperk van informatica nog alleen maar op deze manier kan worden gerehabiliteerd. Bovendien schept Theys zoals Odenbach een onverholen visueel equivalent van een psychische zelfanalyse.

Het werk van deze beide «videokunstenaars» geeft meteen ook een antwoord op de vraagstelling van Jean-Paul Fargier: "Que se passe-t-il (que doit-il passer) quand on veut faire jouer l'image vidéo le róle d'une image qui entend établir avec son spectateur une rélation essentiellement fondée sur un mécanisme d'identification (pour ne pas dire d'empathie)? Comment l'espace électronique doit-il être joué pour faire rebondir la création vidéo de l'horizon de la couleur à celui, par exemple, de la douleur? Avez-vous déjà vu une image vidéo qui exprime la douleur? Peut-il en exister? A quel prix?». Andere te onthouden (nieuwe) namen? De Franse Agathe Labernia met «Agathe Murder», de Nederlanders Kees de Groot en Frank Morssinkhof met «After the bible», de Spanjaard Antonio F. Cano met «E-tapal» en wellicht ook de Finse Marikki Hakola met «The time is right for».

Chris Dercon - ARTEFACTUM
nov-dec 1984

back